خاطرات و كابوس‌هاي يك هنر ناميرا
ورود تئاتر به ايران
اولين آشنايي ايرانيان با تئاتر و نمايش‌هاي غربي و مدرن به‌تدريج و با سفرها و سفرنامه‌ها رقم مي‌خورد و تئاتر غربي به دليل اين نوع آشنايي «تماشا و تماشاخانه» نام مي‌گيرد. ملك‌پور درباره ورود تئاتر به ايران مي‌نويسد:
«ورود تئاتر به ايران و اشاعه آن به عنوان وسيله‌اي جهت تهذيب اخلاق و تفنن، احتياج به مقدماتي داشت كه از طريق نخستين يادداشت‌ها، گزارش‌ها و مشاهدات جمعي از ايرانيان كه به فرنگستان عزيمت مي‌كردند و با اين هنر غريبه آشنا مي‌شدند، انجام پذيرفت. بازديدكنندگان از تماشاخانه‌هاي فرنگستان، شرح مشاهدات و برداشت‌هاي خود را از طريق سفرنامه‌ها و روزنامه‌ها و مخصوصا تعريف در مجامع، در اختيار اهل سواد قرار دادند. حاصل اين برخوردها و مشاهدات، ايجاد تماشاخانه‌هاي عظيم و باشكوه، تكيه دولت، تالار دارالفنون، دارالتاليف و دارالترجمه جهت تاليف و ترجمه كتب علمي و ادبي و نمايشي بود كه همگي اين نهادها در پايه‌ريزي نهضت نمايش – چه به‌صورت مكتوب و چه اجرايي- سهم بسزايي داشتند.» (ملك‌پور، ۱۳۶۳: ۱/۵۳)
ناصرالدين‌شاه، ميرزا صالح شيرازي و ميرزا ابوطالب خان از كساني هستند كه در سفرنامه و نوشته‌هاي‌شان از نمايش و تماشاخانه سخن مي‌گويند و سبب آشنايي ديگران با اين هنر مي‌شوند. در ميان سفرهاي متعدد يقينا مهم‌ترين سفر، سفر ناصرالدين‌شاه است.تاسيس تكيه دولت را مي‌توان از اقدامات موثر فرهنگي ناصرالدين‌شاه پس از بازگشت از سفر اروپا دانست. اما تصميم شاه براي اجراي تئاتر با مخالفت علما مواجه مي‌شود و تكيه دولت به اجراي تعزيه اختصاص مي‌يابد. به نقل از كامران سپهران:
«…عباس امانت دست روي نكته ديگري مي‌گذارد. به گفته او حتي اجراي تعزيه هم به مذاق علما چندان خوش نمي‌آمد و ناصرالدين‌شاه با اجراي تعزيه در بناي بزرگ تكيه دولت در حقيقت مي‌كوشيد تسلط حكومت در امر مذهب را افزايش دهد.» (تئاتر كراسي در عصر مشروطه، ۱۳۹۸، ۴۲)
از ديگر اقدامات شاه دستوري است كه به مزين‌الدوله مي‌دهد. شاه دستور مي‌دهد تا در دارالفنون كه در نيمه قرن نوزدهم تاسيس شده، دست به اجراي تئاتر بزند.
«شماري از علاقه‌مندان به هنر نمايش به‌تدريج نوشتن نمايشنامه‌هايي به سبك اروپايي را آغاز كردند و اين درست همزمان با فترت تعزيه و پيشرفت تقليد يا نمايش شادي‌آور در ايران بود. نخستين تالار نمايشي كه به سبك اروپايي در ايران ساخته شد تالار مدرسه دارالفنون است كه به فرمان ناصرالدين‌شاه پس از بازگشت دانشجويان اعزامي به اروپا بنا نهاده شد و ترجمه نمايشنامه ميزانتروپ (Misanthrope) مولير به نام «گزارش مردم‌گريز» در آن به نمايش در آمد.» (بروان، ۱۳۵۴، ۳۲۷)
ميزان تروپ يا همان گزارش مردم‌گريز نوشته مولير، نمايشنامه‌نويس فرانسوي اولين نمايشنامه يك نويسنده خارجي است كه به فارسي برگردانده شد. بعدها اعتمادالسلطنه نمايشنامه ديگري از مولير با نام طبيب اجباري را ترجمه كرد و آن را نيز در دارالفنون به روي صحنه برد.در اين ميان در عصر پيش‌مشروطه سه فرد، يكي اولين نمايشنامه‌نويس ايراني؛ آخوندزاده. ديگري اولين كسي كه به فارسي نمايشنامه مي‌نويسد، ميرزا آقاي تبريزي و در آخر مترجم آثار مولير (تمثيل عروس و داماد) و آخوندزاده يعني قراچه‌داغي تاثير بسزايي در شكل گرفتن تئاتر و درام غربي در ايران پيش و پس از مشروطه داشته‌اند.
آثار به‌جامانده از ميرزا فتحعلي آخوندزاده كه به مولير شرق معروف است، شامل ۶ متن كمدي است كه در كتابي به نام تمثيلات گرد آمده و قراچه‌داغي آن را به فارسي برگردانده است. از ميرزا آقا تبريزي هم كه نخستين نمايشنامه‌نويس ايراني است و به فارسي نمايشنامه نوشته پنج نمايشنامه باقي است كه آنها را براي آخوندزاده فرستاده و در آرشيو آخوندزاده كشف شده و به شكل كنوني نخستين‌بار به كوشش حسين صدي در ۱۳۵۴ به چاپ رسيده است. زيرا تا حدود سال ۸۵ نمايشنامه‌هاي او را به ميرزا ملكم‌خان ناظم‌الدوله نسبت مي‌دادند. ارتباط و نامه‌نگاري‌هاي ميان تبريزي و آخوندزاده اولين نقد تئاتري ايران را نيز رقم زد. اين نقد را آخوندزاده در نامه‌اي به تبريزي نسبت به آثار وي مي‌نويسد.
اگرچه اين اتفاقات و تلاش آخوندزاده و ميرزا آقا تبريزي حركت‌هايي را به سمت تئاتر مدرن به‌ويژه در نمايشنامه‌نويسي به راه انداختند اما ساخت تئاتر ملي در سال ۱۲۹۲، نقش بسيار مهمي در حركت‌هاي مدرن تئاتر ايران داشت. مي‌توان گفت در سال‌هاي ۱۲۸۸ تا ۱۲۹۵ شمسي با استقبال مردم از تئاتر ايران دچار تب تماشاخانه‌سازي و تئاتر شد و از سويي ديگر با ورود تحصيلكردگان اروپايي به تئاتر، تئاتر مدرن در ايران رسما پايه‌گذاري مي‌شود.
مشروطه
«با طلوع مشروطيه در ايران به سال ۱۳۲۴ هجري قمري جوش‌وخروش عجيبي در زمينه ادبيات و فرهنگ پديد آمد و تئاتر مانند هر شعبه ديگري از شعب ادبي و ذوقي از اين تحول عظيم بهره‌ور شد.
جماعات هنرپيشگان و تئاتر‌هاي متعددي در اين دوره پديد آمد[…] اولين اينها تئاتر فرهنگ بود كه در عمارت مسعوديه نمايش مي‌داد يعني بنايي كه به اسم مسعود ميرزا ظل‌السلطان معروف بود و بعدا وزارت فرهنگ شد[…] بعضي از اعضاي تئاتر فرهنگ بعدها در رشته‌هاي ديگري شهرت و اعتبار فراوان حاصل كردند از آن جمله بودند: محمدعلي فروغي، عبدالله مستوفي، علي‌اكبر داور، فهيم‌الملك و سيد‌علي نصر يعني كسي كه او را پدر تئاتر ايران ملقب ساخته‌اند.
تئاتر دومي تئاتر ملي نام داشت كه از قضا سيد‌علي نصر عضو آن نيز بود. اين تئاتر را سيدعبدالكريم محقق‌الدوله در سال ۱۳۲۹ هجري قمري بنا كرد. مركز فعاليت اين گروه محل هتل فاروس در لاله‌زار بود و شايد بتوان گفت كه از اين تاريخ بود كه لاله‌زار مركز فعاليت تئاتر تهران شد.». (سخن، سال هفتم خرداد ۱۳۵۵ شماره ۳: ص ۲۹۱-۲۹۰).
در تئاتر ملي، ترجمه نمايشنامه كمدي مولير و گوگول نظير ارباب عيان، طبيب عشق، مزاحم يا سرخر، گيج و… به روي صحنه مي‌روند و در اجراي نمايش‌ها از بازيگران ارمني و ترك استفاده مي‌شود.
تئاتر ملي، اولين موسسه مستقل تئاتر در ايران بود. تئاتر ملي و در پي آن گروه‌هاي مختلفي به‌ويژه كلوپ «ايران جوان» كه در سال ۱۳۰۰ شمسي به همت جوان‌هاي تحصيلكرده و اروپاديده تاسيس شد و «كمدي ايران» به عنوان اولين گروه نمايشي با اصول تئاتري كه سيد علي نصر در سال ۱۳۰۴ آن را پس از تحصيل درام در اروپا و بازگشت به ايران پايه‌گذاري كرد و همچنين ايجاد هنرستان هنرپيشگي توسط نصر و سازمان پرورش افكار تحت مديريت او فضاي تئاتر ايران را با درام‌هاي بزرگ جهان آشنا كردند و هدايت‌كننده تئاتر ايران تا دهه بيست شدند.
سال‌هاي منتهي به دهه بيست، دوره ورود زنان به تئاتر نيز هست. همچون مادام تريان و مادام آقابيف ملوك حسيني (آشفته، ۱۳۹۱: ۴۲) اگرچه در آن زمان زنان به‌طور حرفه‌اي به كار نپرداختند؛ اما بااين‌حال ورود آنها باعث شد جا براي نسل‌هاي بعدي روي صحنه باز شود.
دوران طلایی در تئاتر ایران
دهه بيست به عقيده بسياري، دوره طلايي تئاتر ما محسوب مي‌شود. سال‌هاي نخستين آن را به سبب گستردگي اجرا و رشد تئاتر، دوران صحنه مي‌نامند. در كتاب ادبيات نوين ايران مي‌خوانيم:
«تئاتر نوين ايران پس از سال ۱۳۲۰ ه.ش آغاز مي‌شود؛ يعني وقتي كه مردم به آزادي رسيده بودند … پس از شهريور ۱۳۲۰ ميدان وسيعي براي رشد هنرها گسترده شد. ادبيات نمايشنامه‌نويسي كه وظيفه نقادي خود را تحصيلكرده بود به راه رشد افتاد. در اين دوره ترجمه آثار كلاسيك جهان در زمينه نمايشنامه‌نويسي آغاز شد؛ يعني آثار شكسپير، آخيلوس، شيلر، مولير، گوگول، چخوف، گوركي، سارتر، كامو و ديگران. نويسندگان ايران مثل صادق هدايت، عبدالحسين نوشين و صادق چوبك توجه‌شان را به نمايشنامه‌نويسي معطوف كردند.» (آژند، ۱۳۶۳: ۳۶۷-۳۶۶)
دهه بيست دوران تحول‌هاي شگرف در ايران است كه تاثير بسياري بر تئاتر ما گذاشت. تبعيد رضاشاه، حضور متفقين، آزادي زندانيان سياسي، بازگشت روشنفكران چپ‌انديش، نخست‌وزيري دكتر مصدق و آزادي فرهنگي سياسي، رشد مطبوعات و… قدرت گرفتن احزاب به‌خصوص حزب توده ايران، از اتفاقات مهم آن دهه بود.
«براي مثال عبدالحسين نوشين يكي از شناخته‌شده‌ترين چهره‌هاي تئاتر اين دوره، عضو حزب توده هم بود. نوشين در طول اين سال‌ها شمار زيادي از نمايشنامه‌ها را ترجمه كرد. از جمله ولپن، توپاز، تاجر ونيزي، مستنطق، پرنده آبي، چراغِ گاز، بادبزن خانم ويندرمر، شنل قرمز، در اعماق. شماري از اين ترجمه‌ها در زندان انجام شدند و نوشين نيز سرانجام در سال ۱۳۲۹ به روسيه فرار كرد.» (خلج، ۱۳۸۱: ۱۳۴)
نوشين به دليل سوءقصد به جان شاه از بهمن ۱۳۲۷ در زندان بود. تحولات سياسي و اجتماعي اين دوره در ايران و جهان موجب بروز ايده‌ها و دگرانديشان فرهنگي، هنري و استقبال مردم از سالن‌هاي نمايش شد. شروع جريان‌هاي نوين و آوانگارد در هنر و تئاتر ما نيز در دهه بيست آغاز شد.
يكي از مهم‌ترين اين گروه‌ها انجمن خروس‌جنگي است. در سال ۱۳۲۷ شمسي، انجمن خروس‌جنگي با تلاش غلامحسين غريب تشكيل شد. اعضاي انجمن افرادي چون نيما يوشيج، حسن شيرواني، جليل ضياپور، مرتضي حنانه و … بودند كه بعدها سهراب سپهري، منوچهر شيبايي و اسماعيل شاهرودي هم به انجمن اضافه شدند. مشي اين انجمن بر‌مبناي بكر و نوين بودن گذاشته شده بود. اين گروه اولين حركت‌هاي آوانگارد و پيشرو را رقم زدند.
«اين گروه تجربياتي در زمينه نگارش نمايش به‌صورت ابزورد عرضه كردند و نتيجه آن اثر نامتعارفي چون گلدان، نوشته بهمن فرسي شد.» (شهبازي و كيان‌فر، ۱۳۸۷: ۴۶)
از سوي ديگر نيز تاسيس اداره كل هنرهاي زيباي كشور در ۱۳۲۹ با حضور پروفسور جرج كوئين‌بي كه استاد برجسته‌اي در هنرهاي دراماتيك امريكا بود فضا براي تحول و آشنايي هنرمندان ايراني باهنر اروپايي و نوين به وجود آمد.
تاريخ معاصر ايران سرشار از تحولات بي‌پايان بسيار است. شروع دهه سي نيز همراه با تحولات در فضاي سياسي و اجتماعي ايران بود كه بر هنر تئاتر بسيار تاثير گذاشت. مهم‌ترين اتفاق آن دهه كودتاي ۲۸ مرداد ۳۲ است. با اين كودتا بار ديگر فضاي تئاتر دگرگون شد.
در اواسط ۱۳۳۵ش جمعي از اهالي تئاتر با بهره‌گيري از دانش تئاتري شاهين سركيسيان كه تحصيلكرده فرانسه و به اين زبان مسلط بود و آگاهي نسبتا خوبي از تئاتر جهان داشت و در جست‌وجوي راهي تازه براي نجات تئاتر ايران بود، گروه هنر ملي را با همكاري و همياري عباس جوانمرد، بهمن فرسي، فريدون رهنما و ديگران به وجود آوردند.
«شاهين سركيسيان كه خود علاقه‌مند به چخوف و استانيسلاوسكي است و آنان را از نخبگان تئاتر جهان مي‌داند، براي اولين‌بار نظريه استانيسلاوسكي را مطرح مي‌كند يعني «بازيگري حسي و الهامي» به‌اين‌ترتيب مي‌توان سركيسيان را يكي از آغازگران تئاتر نو در ايران دانست.» (شهبازي و كيان‌فر، ۱۳۸۷: ۶۹ -۶۸)
نوآوري‌هاي تازه و فضاي پس از جنگ اروپا و امريكا و نااميدي پس از كودتاي سال ۳۲ ايران، بستر طغيان و آنارشيسم فكري و ورود و قدرتمند شدن اگزيستانسياليم و تئاتر ابزورد را فراهم كرد.
«پس از اشغال ايران در شهريور ۱۳۲۰ توسط متفقين (امريكا، انگليس، شوروي)، فضاي فرهنگي، سياسي و اجتماعي، چون بلواي نفت و شكست نهضت ملي دو پيامد كودتاي ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ و سركوب و خفگان پس از آن، دلمردگي و يأس را بر جامعه و روشنفكران تحميل كرد. اروپايي‌ها و امريكايي‌ها هم از جنگ خسته و روي‌گردان شده بودند.» (خرم‌زاده، ۱۳۸۷: ۴۲)
اولين نمايش ابزورد ايراني را مي‌توان گلدان نوشته بهمن فرسي دانست كه در سال ۱۳۴۰ در تالار فارابي اجرا شده است. نمايشي كه با استقبال جلال آل‌احمد كه در آن دوران از اعتبار زيادي در جامعه روشنفكري برخوردار بود، همراه شد. جلال آل‌احمد از گلدان به عنوان «زنگ خطري براي كهنه‌نويسان» نام مي‌برد. تئاتر ابزورد و آوانگارد ايراني تجربه‌هاي محدودي را از سر گذرانده و فرسي و نعلبنديان را مي‌توان به عنوان دو نماينده حقيقي از اين شكل از تئاتر نام برد. اما نبايد درام‌نويساني چون باقر صحراوردي، حسين واعظ، جلال تهراني و ديگران را از ياد برد. با اينكه فرسي درباره تئاتر پوچي مي‌گويد: «مفهومي درخور زمان و مكان خودش و به زبان و مكان ما دقيقا نمي‌خورد» اما او بود كه راه را براي ادامه اين شكل از تئاتر در ايران هموار كرد.
كارگاهي متفاوت در تئاتر ايران
و در آخر كارگاه نمايش. كارگاه نمايش در تير ۱۳۴۸ آن‌گونه كه در بروشور كارگاه آمده با هدف «كمك به نويسندگان، بازيگران، كارگردانان و طراحان براي خودآزمايي و تجربه‌هايي به دور از محدوديت‌هاي متداول حرفه‌اي نمايش» به عنوان يك واحد وابسته به تلويزيون ملي ايران آغاز به كار كرد.
«ايرينگ واردل» نويسنده و منتقد تئاتر در مقاله «درباره چند نمايش ايراني» كه در شهريور ۱۳۵۱ (۱۹۷۲) در مجله تايمز لندن نوشت از كارگاه نمايش اين‌گونه ياد مي‌كند:
«… مركزي دلير و پيشتاز كه در سه سال فعاليت، در هر زمينه‌اي، از نمايش‌هاي كودكان گرفته تا زمينه مجموعه نمايش‌هاي پيشرفته ايراني، جنبش‌هايي را پرورانده اس ت. هركس كه بكوشد در كارگاه نمايش نقشي بگيرد رانده نمي‌شود.» (به نقل از فصل تئاتر: سال اول، زمستان ۱۳۶۷: ۷)
«كارگاه» اين امكان را به وجود آورد تا گروه‌هايي كه كم‌كم در اين مركز شكل گرفتند، نظرهاي تئاتري خود را عملا تجربه كنند. در بدو تاسيس كارگاه نمايش، بيژن صفاري به سمت دبير شورا و آربي آوانسيان، عباس نعلبنديان و ايرج انور به عنوان عضو شورا به مديريت و امور كارهاي نمايش پرداختند. (شهبازي و كيان‌افراز، ۱۳۸۷: ۲۱۲) بيژن صفاري از بنيانگذاران كارگاه نمايش درباره شكل‌گيري آن مي‌گويد:
«ايجاد كارگاه نمايش يكي از نتايج مستقيم برگزاري جشن هنر شيراز است كه همه‌ساله به مدت ۱۰ روز در شهريورماه برگزار مي‌شود. در اين فستيوال هنرمندان و گروه‌هاي بزرگ نمايشي از سراسر دنيا چه از شرق و چه از غرب شركت دارند و آثار بزرگ نمايش سنتي و امروزي را ارايه مي‌نمايند. اگر ما بخواهيم از اين ۱۰ روز فعاليت شديد هنري سود ببريم، بايد برداشت‌هاي به دست‌آمده را طي سال تجزيه و تحليل و تجربه كنيم.» (تلاش، شماره ۳۶، شهريور ۱۳۵۱: ۶۱)
اولين اجراي كارگاه «اديپ، اديپ» اقتباس ايرج انور از اديپ شاه اثر سوفوكل است و دومين اجرا، نمايش «پژوهشي ژرف سترگ و نو، در سنگواره‌هاي دوره بيست‌وپنجم زمين‌شناسي يا چهاردهم، بيستم و غيره؛ فرقي نمي‌كند.» از عباس نعلبنديان؛ نمايشي كه بسيار در زمان به روي صحنه آمدنش جنجال به پا كرد. نمايشي كه پيش از تشكيل كارگاه در جشن هنر شيراز در شهريور ۱۳۴۷ با كارگرداني آوانسيان به شكل يك اكسپرسيونيسم كامل با پيرنگ فرماليسم اجرا شده بود.
كارگاه نمايش يكي از تاثيرگذارترين گروه‌هاي تئاتري ايران بود. يكي از اين تاثيرات اضافه‌كردن سه واژه به فرهنگ تئاتر ايران است. سه واژه و مفهوم كه براي اولين‌بار به‌طور جدي توسط كارگاه نمايش در عرصه ادبيات نمايشي و اجراهاي تئاتري ايران معرفي شد: رپرتوار (Repertoire) به مفهوم مجموعه پيوسته نمايشي. اجراي جنرال به مفهوم آخرين اجراي داخلي گروه قبل از نمايش براي تماشاگران. و در آخر هپنينگ: نمايشي كه يك‌بار اتفاق مي‌افتد. (خرم‌زاده، ۱۳۸۷: ۲۹۸ تا ۳۰۰) است.
از نمايش‌هاي اجراشده در كارگاه مي‌توان «ويس و رامين» نوشته مهين تجدد. «بكت، ۵» شامل پنج بازي كوتاه از بكت. «پرومته» از اشيل با ترجمه نعلبنديان. «سندلي كنار پنجره بگذاريم و بنشينيم و به شب دراز تاريك خاموش سرد بيابان نگاه كنيم» از نعلبنديان و ديگر آثار وي همچون «ناگهان …». «حالت چطوره، مش رحيم؟ و گلدونه خانوم بود» و ديگر نمايشنامه‌ها از اسماعيل خلج كه براي او و كارگاه اعتبار بسياري رقم زد. «ترس و نكبت رايش سوم» از برتولت برشت و بسياري ديگر را مي‌توان نام برد.
كارگاه نمايش علاوه بر اجرا از همان آغاز تاسيس دست به چاپ نمايشنامه نيز زد. اين كارگاه از سال ۱۳۴۸ تا ۱۳۵۶ حدود ۲۰ جلد كتاب چاپ كرد. شامل نمايشنامه‌هايي از نعلبنديان (۴ نمايشنامه)، داود آريا، سيروس ابراهيم‌زاده، ادوار باند، خوزه تريانا، بيژن مفيد، آگوست استريندبرگ، ساموئل بكت، ژان ژنه، اشيا، پيتر هانتكه، اسماعيل خلج… (رك: شهبازي، كيان افراز، ۱۳۸۷: ۲۵۳ تا ۲۵۶)
نعلبنديان در سال ۱۳۴۸ به عنوان نويسنده، مدير و عضو شورا در كارگاه نمايش مشغول به كار شد و تا سال ۱۳۵۷ در اين سمت باقي ماند. در مدت مديريت معلبندیان بيش از پنجاه اثر در كارگاه به روي صحنه رفت. آربي آوانسيان ديگر عضو مهم شورا كه شاگرد سركيسيان بود. او دو سال پيش از مرگ سركيسيان به لندن رفته و طراحي صحنه خوانده بود و در كارگاه، نمايش‌هاي بسياري را كارگرداني كرده بود. سرکیسیان در سال ۱۳۵۶ از كارگاه جدا شد. او سپس نمايش‌هايي تحت عنوان برنامه‌هايي از گروه چهارسو را در محلي كه سابقا از آن به عنوان پاركينگ تئاتر شهر استفاده مي‌شد، به نمايش گذاشت.
آخرين نمايش اجراشده در كارگاه، نمايش چاه نوشته داود دانشور و كارگرداني رضا قاسمي است. كارگاه نمايش در سال ۱۳۵۷ آخرين سال فعاليت خود را تجربه كرد.
از عباس نعلبندیان بخوانید: ناگهان هذا حبیب الله؛ نگاهی به هویت در نمایشنامه عباس نعلبندیان.
