شنبه، ۳۰ تیر ۱۴۰۳
خانه نویسندگان مطالب توسط سهند الوفی

سهند الوفی

42 مطالب 1 دیدگاه‌ها

روزی روزگاری در هالیوود؛ فراموش کردن واقعیت فیلم و سینما

0
فیلم سینمایی روزی روزگاری در هالیوود به کار گردانی تارانتینو
فیلم سینمایی روزی روزگاری در هالیوود به کار گردانی تارانتینو

نهمین فیلم سینمایی تارانتینو با نام «روزی روزگاری در هالیوود» که به گفته­ خودش اگر همه چیز خوب پیش رود آخرین فیلمش خواهد بود. فیلم شگفتی است که می تواند نقطه­ پایان زیبایی باشد بر کارنامه ی سینمایی کسی که شاید میتوان گفت دیوانه ترین فیلمساز زنده ی دنیا است. 

روزی روزگاری در هالیوود فیلم عجیب و کمدی است که شاید عجیب بودن آن و خندیدن به سکان هایش به ویژه سکانس ­های پایانی نیازمند شناخت تارانتینو و سبک­ سینمایی اوست. 

روزی روزگاری از آن دسته فیلم هایی است که برای لذت بردن و درک آن نیاز به شناخت چند اتفاق دارید.  جمله کارگردان و سبک فیلمسازی اش، فرهنگ سینمایی هالیوود دهه شصت و هفتاد و مهم ترین از همه اتفاق پایان دهه ۶۰ یعنی قتل فجیع شارون تیت همسر رومن پولانسکی.

فیلم سینمایی روزی روزگاری در هالیوود به کار گردانی تارانتینو
فیلم سینمایی روزی روزگاری در هالیوود به کار گردانی تارانتینو.«شارون تیت»

این همیشه کاملا آشکار بوده است که تارانتینو علاقه عجیبی به زندگی در دهه ی هفتاد و شصت دارد. به همین دلیل  از آنجا که روزی روزگاری در هالیوود بسیار در خدمت علاقه های کارگردانش بوده آن را میتوان یک فیلم شخصی دانست. تارانتینو این فیلم را کاملا برای خود سخته است.

فیلم روزی روزگاری در هالیوود درباره پایان یک شکل از فرهنگ سینمایی است.

 در پایان دهه ۶۰ در حوالی همان سال هایی که داستان در آن روایت میشود دوره پایانی است بر فرهنگ خاصی از سینمای هالیوود. 

این واقعیت که سینما واقعی نیست؛ واقعیتی  استکه بسیاری آن را فراموش کرده اند. در سینمای پرخشونت دهه ی شصت هالیوود، و البته سینما تارانتینو ( مانند همین فیل روزی روزگاری در هالیوود.)، خشونت و البته بسیط تر از آن، هرچه که نشان داده میشود، دروغ است. و نمیتوان به مانند دیالوگ یکی از سه نفر از اعضای خانواده منسون خشونتی که از سینما آموخته شده را در واقعیت پیاده کرد.

نباید چنان مسخ سینما شد که جهان واقعی را فراموش کرد .

فیلم سینمایی روزی روزگاری در هالیوود به کار گردانی تارانتینو
فیلم سینمایی روزی روزگاری در هالیوود به کار گردانی تارانتینو. «برد پیت»

روزی روزگاری در هالیوود همه چیز سینمای دهه­ شصت و البته زندگی کردن در آن دهه را به نمایش میگذارد . تارانتینو نشان می دهد که با تکنیک های سینمایی (در این مورد به خصوص تکنیک های سینمای وسترن) می­توان صحنه ای ساده و پوچ همانند صحنه ی ورود  کلیف بوث (با بازی شاهکار برد پیت) به داخل مزرعه ی منسون ها را دلهره آور و پرهیجان کرد. در حالی که هیچ اتفاق خاصی هیجان و دلهره آوری در پشت آن نباشد . 

زیبایی سینما در روزی روزگاری در هالیوود.

 سینما صحنه های انتخابی و دروغین از یک داستان ساختگی است که در آن حتی میتوان تاریخ را تحریف کرد. (تارانتینو در این فیلم همانند فیلم حرامزادگان لعنتی جهانی موازی خلق میکند و از منفوران و قاتلان تاریخ به وحشتناک ترین شکل انتقام میگیرد.) و حتی شاید اصرار بر پخش و عدم حذف سکانس هایی که بروس­لی با بازی میک موه در آن حضور دارد. ( که موجب عدم اکران فیلم در چین که از بازارهای خوب فیلم های هالیوودی است شد.) این باشد که نشان دهد فردی که در مدیوم سینما قهرمان بی رقیبی است شاید در واقعیت بلوف زنی باشد که حتی از یک بدلکار دست چندمی هالیوود کتک میخورد.

در سینما میتوان قاتلان شارون تیت را با شعله افکن جنگ جهانی در استخر آتش زد. زیبایی فیلم و تمام کارهای تارانتینو در این است که نشان میدهد آنچه بر روی پرده میبینید دروغ است همین و بس. 

 

زیر تیغ ستاره جبار؛ داستان یک زندگی در پراگ بین سال های ۱۹۴۱-۱۹۶۸

0
کتاب زیر تیغ ستاره جبار یا خداحافظ پراگ از هدا کووالی
کتاب زیر تیغ ستاره جبار یا خداحافظ پراگ از هدا کووالی

 زیر تیغ ستاره جبار از نشر بیدگل تاثیری بر من گذاشت که تصمیم گرفتم آن را مثل دوران کار در کتابفروشی به همه  معرفی کنم. –  میشود گفت بیشتر از تصمیم این یک نیاز بود. –  عجب داستانی است این کتاب خداحافظ پراگ از زبان هدا کووالی.

به خاطر همین تصمیم گرفتم معرفی کتاب زیر تیغ ستاره جبار و چند بخش از آن را که بیش از همه دوست داشتم را در اینجا هم  به اشتراک بگذارم. با گفتن یادآوری این که: بله تنها سلاح ضعفا؛ کلمات هستند.

داستان زندگی هدا کووالی در پراگ.

کتاب زیر تیغ ستاره جبار یا خداحافظ پراگ از هدا کووالی
کتاب زیر تیغ ستاره جبار یا خداحافظ پراگ از هدا کووالی

زیر تیغ ستاره جبار خود زندگینامه «هدا کووالی» یهودی، در پراگِ زیرِ سلطه پیاپی دو دولت توتالیتر است. یکی دولت فاشیستی هیتلر و دیگری که بلافاصله پس از او می آید. دولت کمونیستی استالین.

در بخشی از کتاب زیر تیغ ستاره جبار نقل قولی از آنتونی لوئیس را به عنوان بهترین معرفی برای این کتاب انتخاب کردم:

«هراز چندی به ندرت کتابی می بینیم که ضرورت های زمانه مان و شخص خودمان را پیش روی ما میگذارد. و کاری میکند که در نهایت با واقعیت های تاریک ذات انسان مواجه شویم … خانم کووالی [هدای خودمون] دوتا از بزرگ ترین ترس های دوران ما را تجربه کرده، دورانی که هانا آرنت این قرن وحشتناک می خواندش. اما کتاب خانم کوروالی صرفا بیان تجربیات شخصی نویسنده از رفتارهای غیرانسانی نیست. او در روایتش که ساده است و عاری از ترحم جویی، از برخی حقایق کلی رفتار انسان پرده برمی دارد… آرام و به تدریج، با تاثیرگذاری فزاینده، به ما نشان می دهد که چگونه دولت های توتالیتر از نادانی و ضعف انسان تغذیه میکنند..»

بخش هایی از کتاب زیر تیغ ستاره جبار نوشته هدا کووالی:

مردم انگار فهمیده بودند که آن خشونت و انتقام، فارغ از اینکه چقدر قابل توجیه است، نمی تواند بخشی از تولد دوباره ای باشد که داشتیم تجربه اش می کردیم، دوره ای کوتاه اما فراموش نشدنی که به بهار پراگ شناخته شد.

رذالتی روی گردان نبودند و هیچ چیز خوابشان را آشفته نمی کرد. قدرت کلمات در همین نهفته است و تنها سلاح ضعفا کلمات هستند.

صد ها نفر در راه « مصلحت حزب» کشته شده بودند. آدم های بی گناه به زور به جنایاتی که مرتکب نشده بودند اعتراف کرده بودند. و حالا این شکنجه گران که از انواع و اقسام روش ها برای تحقیر و درهم شکستن آدم ها استفاده کرده بودند یک بار دیگر به همان «مصلحت حزب» متوسل شده بودند تا مجبور نباشند مسئولیت اعمالشان را بپذیرند.

جامعه دوقطبی شده بود: در یک طرف آن قدرت قرار داشت – قدرتی خودمدار و مستقل از خواست و اراده مردم – در طرف دیگر، انسان های بی دفاع. این افتراق در سایر جنبه های زندگی هم به چشم می خورد. حتی افکار آدم ها هم به دو بخش خصوصی و عمومی تقسیم شده بود که اغلب وجه اشتراکی با هم نداشتند. در طول روز مردم سرکارشان بودند و مشغول انجام وظایفشان در قبال حزب؛ بعد هم به خانه می آمدند و نقاب هایشان را بر می داشتند و چند ساعتی زندگی عادی را در پیش می گرفتند.

حقیقت به تنهایی پیروز نمی شود. وقتی با قدرت در میافتد، اغلب بازنده است. حقیقت وقتی پیروز می شود که مردم برای دفاع از آن چنانکه باید قوی باشند.

  • نام دیگر کتاب زیر تیغ ستاره جبار؛ خداحافظ پراگ است.

گفت: «تنها چیزی که تو را زنده نگه میدارد نفرت است. شوهرت خیانتکار بود، از آن نابکارها و تو باید ازش متنفر باشی. هر روز این را با خودت تکرار کن: ازش متنفرم، ازش متنفرم، ازش متنفرم. خودت می بینی که چه قدرتی بهت میدهد. زنها معمولا فکر میکنند این نیروی عشق است که کوه را جابه جا میکند اما هیچ چیزی مثل نفرت چنین قدرتی به آدم نمیدهد!»

کتاب خداحافظ پراگ از هدا کووالی:

تجربه به من ثابت کرده آدم هایی که در دل بحران ها هشیار و قابل اعتمادند همیشه آنهایی هستند که به ساده ترین ایدئولوژی پایبند بوده اند: عشق به زندگی. 

مثل همیشه ودکا سرو می شد و مثل همیشه به سلامتی خیل عظیم کسانی نوشیدیم که به نفع بشریت بود اصلا به دنیا نمی آمدند.

یادم هست وقتی گزارشی درباره محاكمه گروهی از کشیش های خائن خواندم حیرت کردم. نه تنها به جرائمی که به آن متهم شده بودند اعتراف کرده بودند، بلکه مانند سخنرانان قهار درباره مارکسیسم داد سخن داده بودند و اظهاراتشان پر بود از اصطلاحاتی که در بین اعضای حزب رایج بود. یک «رفیق» این موضوع عجیب را اینطور برایم تشریح کرد: که وقتی متهمان بازجویی می شدند مأموران ما دنبال این بودند که به آنها درس بدهند و با تشریح اهداف و اصول حزب به آنها بفهمانند به کجا و چطور مرتکب اشتباه شده اند. آن رفيق اصرار داشت که قدرت حقانیت حزب سرانجام هر دشمنی را مجاب می کند. هر دولتی می بایست از خود در برابر دشمنانش محافظت کند. 

تنها چیزی که اهمیت داشت آگاهی طبقاتی و خاستگاه طبقاتی بود، همچنین نگاهت به رژیم جدید و از همه مهم تر تعلق خاطر به اتحاد جماهیر شوروی.

کتاب زیر تیغ ستاره جبار یا خداحافظ پراگ از هدا کووالی
هدا کووالی نویسنده کتاب زیر تیغ ستاره جبار همراه با همسرش.
  • زیر تیغ ستاره جبار  یا خداحافظ پراگ داستان مبارزه یک ملت با دو رژیم توتالیتر است.

منطق پشت این قضیه اصلا پیچیده نبود. هر فردی محصول طبقه اجتماعی تحصیلات، تربیت و محیط پیرامون خود است. اگر پدرتان صاحب خرازی بود یا یکی از آن دکه های مخصوص فروش بادام زمینی داشت، واضح بود که شما هم محصول طرز فکری بودید با پیشهای خصوصی و در نتیجه، آدم قابل اعتمادی به حساب نمی آمدید. 

برای رژیم های توتالیتر کار سختی نیست که مردم را نادان نگه دارند. وقتی به خاطر «درک ضرورت ها» از آزادی ات دست میکشی، یا به خاطر انضباط حزبی، برای تطبیق دادن خودت با رژیم، برای عظمت و شکوه میهن یا هر گزینه دیگری که به انجام دادن آن مجاب شده ای ، دیگر از تلاش برای مطالبه حقیقت صرف نظر میکنی. آرام آرام، قطره قطره ، زندگی ات، مثل زمانی که رگ دستت را زده باشی، می چکد و هرز می رود؛ و تو خودخواسته خودت را از پا درمی آوری.

کتابشناسی.

زیر تیغ ستاره جبار یا خداحافظ پراگ نوشته هدا کووالی – ترجمه از علیرضا کیوانی نژاد – چاپ چهارم.

 

كتاب هیجی کاتا و اونو – رقص نمایش ژاپنی و بازتوانی انسانی

0
كتاب هیجی کاتا و اونو - نمایش رقص ژاپنی
كتاب هیجی کاتا و اونو - نمایش رقص ژاپنی

نشر نو كتاب ديگر زير مجموعه گستره خيال چاپ كرده، هیجی کاتا و اونو، نوشته سوندرا فرالي و تاما ناكامور كه آشنايي خوبي با فضاي اين نمایش رقص ژاپنی دارند با ترجمه‌ نياز اسماعيل‌‌پور و عليرضا اسماعيل‌‌پور. نسخه اصلی کتاب هیجی کاتا و اونو در سال ۲۰۰۷ توسط انتشارات راتلج در لندن چاپ شد.

مجموعه گستره خیال شامل دو کتاب هیجی کاتا و اونو و آگوستو بوآل است.

کتاب آگوستو بوآل؛ نگاهی به شخصیت آگوستو بوآل و کتابِ فرانسس ببج.

به بهانه چاپ هیجی کاتا و اونو

اين كتاب توسط ناشر انگليسي در قالب يكي از عناوين مجموعه «اجراگران» منتشر شد. هدف از انتشار آن، آشنايی مخاطبان با شيوه و زندگي كنشگران كليدي تئاتر در قرن بيستم و چگونگي تاثير پذيري و تاثيرگذاري‌شان بر يكديگر است.

كتاب هیجی کاتا و اونو در ۴ فصل اصلي با عناوين: پديدآوران بوتو، سخنان هیجی کاتا و اونو، رقصي براي مرگ، قرباني‌گري و معنويت و تجربه‌هاي رقص به اين رقص/ نمايش ژاپني پرداخته است. كه نگاه دقيقي است به اين هنر و پديدآورندگان آن.

«همه ‌چيز از ازل تا كنون در حال رقصیدن است» (تاكه ‌نو‌چي، گفتگو با فرالي، ۲۰۰۳)

"<yoastmark

پس از جنگ جهانی دوم؛ بازتوانی انسانی.

در سال ۱۹۴۵ با حمله اتمي امريكا به ژاپن دو شهر هيروشيما و ناكازاكي با خاک یکسان شدند. با پايان جنگ، ژاپن كشوري ويران و خاكستر بود. اما از ميان خاكستر ساختمان‌هاي ويران شده. و نخستين ‌بار در جنبش زيرزميني ژاپن پس از جنگ رقص/ نمايشي شگرف نمايان شد.

رقص/ نمايش بوتو، هنري است كه از ميان ترس‌ها و وحشت‌ها و خرابي‌ها ظاهر شد. و همراه با همين ويژگي‌هاي ارث گرفته شده از فضاي پس از جنگ كشور خود و با ريشه دواندن در ويراني‌هاي جنگ رشد كرد.  بوتو يكي از گونه‌هاي نمايشي ژاپني مانند كابوكي، كيوگن، بون‌راكو و ديگر نمايش‌هاي شرقي و يك ‌رقص است. شايد در ظاهر بوتو از نظر ۳ عنصر موسيقي، رقص و نمايش مانند ديگر نمایش های نوی ژاپنی است ولي تركيبي كاملا متفاوت دارد.

برخلاف ديگر نمايش‌هاي ژاپن، بوتو در هيچ تعريفي نمي‌گنجد و هر يك از كنشگران اش به شيوه‌اي نوين و منحصر به فرد به آن پرداخته‌اند. مي‌توان گفت، بوتو نمايشي كاملا اجرايي و رها از متن بر اساس تجربه‌هاي اجرايي است. بو به معناي رقص است و تو به معناي گام در واقع بوتو به معناي رقص گام است. رقصي كه به نمايش پسا اتمي نيز تعبير مي‌شود.

"<yoastmark

هیجی کاتا و اونو.

پيشگامان بوتو دو مردند: تاتسومي هیجی کاتا جوان و كازو اونوی بزرگ تر با ۲۰ سال تفاوت سن و با رابطه‌ ای عميق با شيوه‌ بياني مشتركي به نام رقص. كارگرداني جوان و رقصنده‌اي ميانسال با تنها يك اجراي دو نفره:«به رنگ گل سرخ». هیجی کاتا درباره اونو مي‌گويد:

«آقاي اُ. رقصنده‌اي است با زهري كشنده، پيشتاز رقص تجربي، معلمي پرهيز‌دهنده و الهام‌بخش؛ دوستي كه ياري كرد تا رقصم را به تئاتر بدل كنم.»

هیجی کاتا در سال ۱۹۵۰ پس از سال‌ها آموزش باله غربي دريافت كه بدن ژاپني مناسب حركات غربي نيست. و به ريشه‌هاي ژاپني خود توجه كرد. هیجی کاتا، برتري غرب را نمي‌پذيرد. و به دنبال يافتن رقصي با ريشه قومي و مناسب با بدن ژاپني است. او رقصي آفريد كه به ذاتش تعلق داشت. رقصي براساس رقص سنتي ژاپن اما مستقل از آن همچنين مستقل از رقص غربي و متكي بر ريشه‌‌هايي تنيده در درون خود.

بوتو رقصي است كه هم با نگاه به گذشته فرهنگ و نمایش ژاپنی، و هم با نگاه به سبك اروپايي توانست نمود يابد و اروپا و جهان را در نوردد. بوتو توانست به رقصي پست مدرن و همزمان بدوي تبديل شود . اين رقص/ نمايش ژاپنی با ايستادن بر شانه‌هاي فرهنگ ژاپني و ريشه دواندن در جامعه خويش و نيز با نگاه به آينده ساخته شد و رشد كرد.

کتابشناسی هیجی کاتا و اونو

کتاب هیجی کاتا و اونو . نشر نو

روزنامه اعتماد شماره ۴۶۷۰  – ۱۳۹۹ سه شنبه ۲۷ خرداد

 

تئاتر و جامعه؛ آيا تئاتر مي‌تواند سبب دگرگوني زندگي مردم شود؟

0
تئاتر و جامعه؛ آيا نمایش مي‌تواند سبب دگرگوني زندگي مردم شود؟
تئاتر و جامعه؛ آيا نمایش مي‌تواند سبب دگرگوني زندگي مردم شود؟

تئاتر و جامعه؛ پاسخی با سوال « آیا نمایش می تواند سبب دگرگونی زندگی جامعه شود؟» به بهانه انتشار كتابِ آگوستو بوآل:

«تلاش براي تبديل اين تئاتر به يك سرگرمي صرف بي‌حاصل، انكار آن است و تبديل آن به اسلحه‌اي براي سركوب خيانت به آن»

آگوستو بوآل

به تازگي نشر نو كتابي از فرانسس ببج با ترجمه ظفر قهرماني نژاد منتشر كرده است. این کتاب در چهار فصل موقعيت، زندگي و كارهاي آگوستو بوآل را نقد و بررسي مي‌كند. كتابي كه مي‌تواند كمك زيادي به ما براي شناخت و درك ديدگاه و نگرش بوآل در تئاتر بكند. امروزه كار كردن به شيوه بوآل و شناخت نگرش افرادي چون او مفيد به نظر مي‌رسد. درحالي كه تئاتر و جامعه ما بيش از پيش به سمت ژستي بودن مي‌رود و براي طبقه‌اي خاص بودن آن را فراگرفته است.

کتاب آگوستو بوآل؛ نگاهی به شخصیت آگوستو بوآل و کتابِ فرانسس ببج.

کتاب آگوستو بوآل؛ نگاهی به شخصیت آگوستو بوآل و کتابِ فرانسس ببج.

اهمیت آگوستو بو آل برای فهم تئاتر و جامعه.

آگوستوبوآل يكي از بزرگ‌ترين كارگردانان و نمايشنامه‌نويسان و به تعبيري كنشگر تئاتر معاصر است. نگارنده كتاب نوآورانه تئاتر مردم ستمديده، این کتاب را در زماني نوشته است كه فضاي بازدارنده سياسي دهه شصت و هفتاد برزيل او را مجبور به تبعيد كرده بود. بوآل پديد آورنده اجرایی پيشرو است به نام تئاتر سركوب‌شدگان، نمایشی كه در ايران با نام تئاتر شورايي شناخته مي‌شود. نمایشی كه هدفش توانمند كردن جامعه است.

نمایش با و برای جامعه.

تئاتري كه در ارتباط با محرومان اجتماعي و به وسيله آنها آفريده مي‌شود، توده‌اي كه عملا در نمایش ايران حضور ندارند. از نظر بوآل:

«اجرا اثري است با و براي مردم و در واقع جشني كه همه آزادند تا در آن شركت كنند.»

اين ديدگاه اگر با هدف‌هاي مد نظر بوآل به خدمت گرفته شود كه همان مردمي كردن اجرا و ساختن تئاتر از مردم و براي مردم به ويژه گوشه‌نشينان و ستمديدگان است.  همچنين اگر تئاتر شورايي تبديل نشود به شكلي از اجرا كه وسيله‌اي باشد براي عوام‌فريبي، براي استفاده افرادي خاص و در خدمت گروهي خاص مي‌تواند همبستگي اجتماعي را تقويت كند. تماشاگران و جامعه را از انفعال درآورد و با تكيه‌اي كه بر نقش اجتماعي تئاتر، مي‌تواند گروه‌هاي خاموش اجتماعي و مردم را تبديل به اصطلاح برگزيده بوآل تماشا-بازيگر (كنشگر) كند.

«يعني كسي كه عامدانه و خودآگاهانه ساكن هر دو جهان است، هم تماشا مي‌كند و هم دست به كنش (بازي) مي‌زند.»

تئاتر و جامعه؛ احیای نمایش به وسیله کسانی که از آن محروم اند.

با اين‌‌كار مي‌تواند توده‌اي از جامعه را كه در نمایش ايران نقشي ندارد را وارد جريان تئاتر ايران كند. ذهنيتي كه نمایش را با و براي طبقه‌اي خاص مي‌بينند نيز از بين ببرد و همان‌گونه كه در صفحه هشتادوهشت كتاب به آن اشاره شده است.

«اين احياي تئاتر به وسيله كساني است كه از آن محرومند.».

محروميتي كه از نظر بوآل سابقه طولاني تاريخي دارد.

اجرا مي‌تواند ابزاري باشد براي جامعه و مردم به ويژه گوشه‌نشينان تا در آن خود را رها سازند و به جاي خود فكر و عمل كنند تا شايد به وسيله آن بدانيم كه چه مي‌خواهيم، كجا ايستاده‌ايم و به كجا مي‌خواهيم برسيم.

«در كشورهاي باثبات هنرمندان در آرامش و فارغ از نگراني مي‌دانند كه كجا ايستاده‌اند، مي‌دانند چه مي‌خواهند و چه از آنها خواسته مي‌شود. ولي در كشور بي‌ثباتي چون برزيل، هرچيزي ممكن بوده و هست، ما نمي‌دانيم كجاييم، چه هستيم و به كجا مي‌خواهيم برسيم.»

روزنامه اعتماد؛ به بهانه انتشار كتاب آگوستو بوآل «آآيا تئاتر مي‌تواند سبب دگرگوني زندگي مردم شود؟» سهند الوفي

تئاتر ايران؛ چشم‌انداز نوآوری و پيشگامی در نمایش مدرن ایرانی (از آغاز تا كارگاه نمايش)

0
چشم‌انداز نوآوري و پيشگامي در تئاتر ايران، از آغاز تا كارگاه نمايش
چشم‌انداز نوآوري و پيشگامي در تئاتر ايران، از آغاز تا كارگاه نمايش

خاطرات و كابوس‌هاي يك هنر ناميرا

ورود تئاتر به ايران

اولين آشنايي ايرانيان با تئاتر و نمايش‌هاي غربي و مدرن به‌تدريج و با سفرها و سفرنامه‌ها رقم مي‌خورد و تئاتر غربي به دليل اين نوع آشنايي «تماشا و تماشاخانه» نام مي‌گيرد. ملك‌پور درباره ورود تئاتر به ايران مي‌نويسد:

«ورود تئاتر به ايران و اشاعه آن به عنوان وسيله‌اي جهت تهذيب اخلاق و تفنن، احتياج به مقدماتي داشت كه از طريق نخستين يادداشت‌ها، گزارش‌ها و مشاهدات جمعي از ايرانيان كه به فرنگستان عزيمت مي‌كردند و با اين هنر غريبه آشنا مي‌شدند، انجام پذيرفت. بازديدكنندگان از تماشاخانه‌هاي فرنگستان، شرح مشاهدات و برداشت‌هاي خود را از طريق سفرنامه‌ها و روزنامه‌ها و مخصوصا تعريف در مجامع، در اختيار اهل سواد قرار دادند. حاصل اين برخوردها و مشاهدات، ايجاد تماشاخانه‌هاي عظيم و باشكوه، تكيه دولت، تالار دارالفنون، دارالتاليف و دارالترجمه جهت تاليف و ترجمه كتب علمي و ادبي و نمايشي بود كه همگي اين نهادها در پايه‌ريزي نهضت نمايش – چه به‌صورت مكتوب و چه اجرايي- سهم بسزايي داشتند.» (ملك‌پور، ۱۳۶۳: ۱/۵۳)

تصمیم شاه برای اجرای نمایش در ایران

ناصرالدين‌شاه، ميرزا صالح شيرازي و ميرزا ابوطالب خان از كساني هستند كه در سفرنامه و نوشته‌هاي‌شان از نمايش و تماشاخانه سخن مي‌گويند و سبب آشنايي ديگران با اين هنر مي‌شوند. در ميان سفرهاي متعدد يقينا مهم‌ترين سفر، سفر ناصرالدين‌شاه است.تاسيس تكيه دولت را مي‌توان از اقدامات موثر فرهنگي ناصرالدين‌شاه پس از بازگشت از سفر اروپا دانست. اما تصميم شاه براي اجراي تئاتر با مخالفت علما مواجه مي‌شود و تكيه دولت به اجراي تعزيه اختصاص مي‌يابد. به نقل از كامران سپهران:

«…عباس امانت دست روي نكته ديگري مي‌گذارد. به گفته او حتي اجراي تعزيه هم به مذاق علما چندان خوش نمي‌آمد و ناصرالدين‌شاه با اجراي تعزيه در بناي بزرگ تكيه دولت در حقيقت مي‌كوشيد تسلط حكومت در امر مذهب را افزايش دهد.» (تئاتر كراسي در عصر مشروطه، ۱۳۹۸، ۴۲)

از ديگر اقدامات شاه دستوري است كه به مزين‌الدوله مي‌دهد. شاه دستور مي‌دهد تا در دارالفنون كه در نيمه قرن نوزدهم تاسيس شده، دست به اجراي تئاتر بزند.

«شماري از علاقه‌مندان به هنر نمايش به‌تدريج نوشتن نمايشنامه‌هايي به سبك اروپايي را آغاز كردند و اين درست همزمان با فترت تعزيه و پيشرفت تقليد يا نمايش شادي‌آور در ايران بود. نخستين تالار نمايشي كه به سبك اروپايي در ايران ساخته شد تالار مدرسه دارالفنون است كه به فرمان ناصرالدين‌شاه پس از بازگشت دانشجويان اعزامي به اروپا بنا نهاده شد و ترجمه نمايشنامه ميزانتروپ (Misanthrope) مولير به نام «گزارش مردم‌گريز» در آن به نمايش در آمد.» (بروان، ۱۳۵۴، ۳۲۷)

اولین نمایش ترجمه شده در ایران

ميزان تروپ يا همان گزارش مردم‌گريز نوشته مولير، نمايشنامه‌نويس فرانسوي اولين نمايشنامه يك نويسنده خارجي است كه به فارسي برگردانده شد. بعدها اعتمادالسلطنه نمايشنامه ديگري از مولير با نام طبيب اجباري را ترجمه كرد و آن را نيز در دارالفنون به روي صحنه برد.در اين ميان در عصر پيش‌مشروطه سه فرد، يكي اولين نمايشنامه‌نويس ايراني؛ آخوندزاده. ديگري اولين كسي كه به فارسي نمايشنامه مي‌نويسد، ميرزا آقاي تبريزي و در آخر مترجم آثار مولير (تمثيل عروس و داماد) و آخوندزاده يعني قراچه‌داغي تاثير بسزايي در شكل گرفتن تئاتر و درام غربي در ايران پيش‌ و پس از مشروطه داشته‌اند.

آخوند زاده

آثار به‌جامانده از ميرزا فتحعلي آخوندزاده كه به مولير شرق معروف است، شامل ۶ متن كمدي است كه در كتابي به نام تمثيلات گرد آمده و قراچه‌داغي آن را به فارسي برگردانده است. از ميرزا آقا تبريزي هم كه نخستين نمايشنامه‌نويس ايراني است و به فارسي نمايشنامه نوشته پنج نمايشنامه باقي است كه آنها را براي آخوندزاده فرستاده و در آرشيو آخوندزاده كشف شده و به شكل كنوني نخستين‌بار به كوشش حسين صدي در ۱۳۵۴ به چاپ رسيده است. زيرا تا حدود  سال ۸۵ نمايشنامه‌هاي او را به ميرزا ملكم‌خان ناظم‌الدوله نسبت مي‌دادند. ارتباط و نامه‌نگاري‌هاي ميان تبريزي و آخوندزاده اولين نقد تئاتري ايران را نيز رقم زد. اين نقد را آخوندزاده در نامه‌اي به تبريزي نسبت به آثار وي مي‌نويسد.

اگرچه اين اتفاقات و تلاش آخوندزاده و ميرزا آقا تبريزي حركت‌هايي را به سمت تئاتر مدرن به‌ويژه در نمايشنامه‌نويسي به راه انداختند اما ساخت تئاتر ملي در سال ۱۲۹۲، نقش بسيار مهمي در حركت‌هاي مدرن تئاتر ايران داشت. مي‌توان گفت در سال‌هاي ۱۲۸۸ تا ۱۲۹۵ شمسي با استقبال مردم از تئاتر ايران دچار تب تماشاخانه‌سازي و تئاتر شد و از سويي ديگر با ورود تحصيلكردگان اروپايي به تئاتر، تئاتر مدرن در ايران رسما پايه‌گذاري مي‌شود.

مشروطه

«با طلوع مشروطيه در ايران به سال ۱۳۲۴ هجري قمري جوش‌وخروش عجيبي در زمينه ادبيات و فرهنگ پديد آمد و تئاتر مانند هر شعبه ديگري از شعب ادبي و ذوقي از اين تحول عظيم بهره‌ور شد.

جماعات هنرپيشگان و تئاتر‌هاي متعددي در اين دوره پديد آمد[…] اولين اينها تئاتر فرهنگ بود كه در عمارت مسعوديه نمايش مي‌داد يعني بنايي كه به اسم مسعود ميرزا ظل‌السلطان معروف بود و بعدا وزارت فرهنگ شد[…] بعضي از اعضاي تئاتر فرهنگ بعدها در رشته‌هاي ديگري شهرت و اعتبار فراوان حاصل كردند از آن جمله بودند: محمدعلي فروغي، عبدالله مستوفي، علي‌اكبر داور، فهيم‌الملك و سيد‌علي نصر يعني كسي كه او را پدر تئاتر ايران ملقب ساخته‌اند.

تئاتر ملی

تئاتر دومي تئاتر ملي نام داشت كه از قضا سيد‌علي نصر عضو آن نيز بود. اين تئاتر را سيدعبدالكريم محقق‌الدوله در سال ۱۳۲۹ هجري قمري بنا كرد. مركز فعاليت اين گروه محل هتل فاروس در لاله‌زار بود و شايد بتوان گفت كه از اين تاريخ بود كه لاله‌زار مركز فعاليت تئاتر تهران شد.». (سخن، سال هفتم خرداد ۱۳۵۵ شماره ۳: ص ۲۹۱-۲۹۰).

در تئاتر ملي، ترجمه نمايشنامه كمدي مولير و گوگول نظير ارباب عيان، طبيب عشق، مزاحم يا سرخر، گيج و… به روي صحنه مي‌روند و در اجراي نمايش‌ها از بازيگران ارمني و ترك استفاده مي‌شود.

تئاتر ملي، اولين موسسه مستقل تئاتر در ايران بود. تئاتر ملي و در پي آن گروه‌هاي مختلفي به‌ويژه كلوپ «ايران جوان» كه در سال ۱۳۰۰ شمسي به همت جوان‌هاي تحصيلكرده و اروپاديده تاسيس شد و «كمدي ايران» به عنوان اولين گروه نمايشي با اصول تئاتري كه سيد علي نصر در سال ۱۳۰۴ آن را پس از تحصيل درام در اروپا و بازگشت به ايران پايه‌گذاري كرد و همچنين ايجاد هنرستان هنرپيشگي توسط نصر و سازمان پرورش افكار تحت مديريت او فضاي تئاتر ايران را با درام‌هاي بزرگ جهان آشنا كردند و هدايت‌كننده تئاتر ايران تا دهه بيست شدند.

زنان در تئاتر مشروطه

سال‌هاي منتهي به دهه بيست، دوره ورود زنان به تئاتر نيز هست. همچون مادام تريان و مادام آقابيف ملوك حسيني (آشفته، ۱۳۹۱: ۴۲) اگرچه در آن زمان زنان به‌طور حرفه‌اي به كار نپرداختند؛ اما بااين‌حال ورود آنها باعث شد جا براي نسل‌هاي بعدي روي صحنه باز شود.

دوران طلایی در تئاتر ایران

دهه بيست به عقيده بسياري، دوره طلايي تئاتر ما محسوب مي‌شود. سال‌هاي نخستين آن را به سبب گستردگي اجرا و رشد تئاتر، دوران صحنه مي‌نامند. در كتاب ادبيات نوين ايران مي‌خوانيم:

«تئاتر نوين ايران پس از سال ۱۳۲۰ ه.ش آغاز مي‌شود؛ يعني وقتي كه مردم به آزادي رسيده بودند … پس از شهريور ۱۳۲۰ ميدان وسيعي براي رشد هنرها گسترده شد. ادبيات نمايشنامه‌نويسي كه وظيفه نقادي خود را تحصيلكرده بود به راه رشد افتاد. در اين دوره ترجمه آثار كلاسيك جهان در زمينه نمايشنامه‌نويسي آغاز شد؛ يعني آثار شكسپير، آخيلوس، شيلر، مولير، گوگول، چخوف، گوركي، سارتر، كامو و ديگران. نويسندگان ايران مثل صادق هدايت، عبدالحسين نوشين و صادق چوبك توجه‌شان را به نمايشنامه‌نويسي معطوف كردند.» (آژند، ۱۳۶۳: ۳۶۷-۳۶۶)

تحول در تاریخ ایران

دهه بيست دوران تحول‌هاي شگرف در ايران است كه تاثير بسياري بر تئاتر ما گذاشت. تبعيد رضاشاه، حضور متفقين، آزادي زندانيان سياسي، بازگشت روشنفكران چپ‌انديش، نخست‌وزيري دكتر مصدق و آزادي فرهنگي سياسي، رشد مطبوعات و… قدرت گرفتن احزاب به‌خصوص حزب توده ايران، از اتفاقات مهم آن دهه بود.

«براي مثال عبدالحسين نوشين يكي از شناخته‌شده‌ترين چهره‌هاي تئاتر اين دوره، عضو حزب توده هم بود. نوشين در طول اين سال‌ها شمار زيادي از نمايشنامه‌ها را ترجمه كرد. از جمله ولپن، توپاز، تاجر ونيزي، مستنطق، پرنده آبي، چراغِ گاز، بادبزن خانم ويندرمر، شنل قرمز، در اعماق. شماري از اين ترجمه‌ها در زندان انجام شدند و نوشين نيز سرانجام در سال ۱۳۲۹ به روسيه فرار كرد.» (خلج، ۱۳۸۱: ۱۳۴)

نوشين به دليل سوءقصد به جان شاه از بهمن ۱۳۲۷ در زندان بود. تحولات سياسي و اجتماعي اين دوره در ايران و جهان موجب بروز ايده‌ها و دگرانديشان فرهنگي، هنري و استقبال مردم از سالن‌هاي نمايش شد. شروع جريان‌هاي نوين و آوانگارد در هنر و تئاتر ما نيز در دهه بيست آغاز شد.
يكي از مهم‌ترين اين گروه‌ها انجمن خروس‌جنگي است. در سال ۱۳۲۷ شمسي، انجمن خروس‌جنگي با تلاش غلامحسين غريب تشكيل شد. اعضاي انجمن افرادي چون نيما يوشيج، حسن شيرواني، جليل ضياپور، مرتضي حنانه و … بودند كه بعدها سهراب سپهري، منوچهر شيبايي و اسماعيل شاهرودي هم به انجمن اضافه شدند. مشي اين انجمن بر‌مبناي بكر و نوين بودن گذاشته شده بود. اين گروه اولين حركت‌هاي آوانگارد و پيشرو را رقم زدند.

«اين گروه تجربياتي در زمينه نگارش نمايش به‌صورت ابزورد عرضه كردند و نتيجه آن اثر نامتعارفي چون گلدان، نوشته بهمن فرسي شد.» (شهبازي و كيان‌فر، ۱۳۸۷: ۴۶)

اداره کل هنر های زیبا

از سوي ديگر نيز تاسيس اداره كل هنرهاي زيباي كشور در ۱۳۲۹ با حضور پروفسور جرج كوئين‌بي‌ كه استاد برجسته‌اي در هنرهاي دراماتيك امريكا بود فضا براي تحول و آشنايي هنرمندان ايراني باهنر اروپايي و نوين به وجود آمد.

کودتا و تئاتر ایران

تاريخ معاصر ايران سرشار از تحولات بي‌پايان بسيار است. شروع دهه سي نيز همراه با تحولات در فضاي سياسي و اجتماعي ايران بود كه بر هنر تئاتر بسيار تاثير گذاشت. مهم‌ترين اتفاق آن دهه كودتاي ۲۸ مرداد ۳۲ است. با اين كودتا بار ديگر فضاي تئاتر دگرگون شد.

پس از كودتا

در اواسط ۱۳۳۵ش جمعي از اهالي تئاتر با بهره‌گيري از دانش تئاتري شاهين سركيسيان كه تحصيلكرده فرانسه و به اين زبان مسلط بود و آگاهي نسبتا خوبي از تئاتر جهان داشت و در جست‌وجوي راهي تازه براي نجات تئاتر ايران بود، گروه هنر ملي را با همكاري و همياري عباس جوانمرد، بهمن فرسي، فريدون رهنما و ديگران به وجود آوردند.

«شاهين سركيسيان كه خود علاقه‌مند به چخوف و استانيسلاوسكي است و آنان را از نخبگان تئاتر جهان مي‌داند، براي اولين‌بار نظريه استانيسلاوسكي را مطرح مي‌كند يعني «بازيگري حسي و الهامي» به‌اين‌ترتيب مي‌توان سركيسيان را يكي از آغازگران تئاتر نو در ايران دانست.» (شهبازي و كيان‌فر، ۱۳۸۷: ۶۹ -۶۸)

نوآوري‌هاي تازه و فضاي پس از جنگ اروپا و امريكا و نااميدي پس از كودتاي سال ۳۲ ايران، بستر طغيان و آنارشيسم فكري و ورود و قدرتمند شدن اگزيستانسياليم و تئاتر ابزورد را فراهم كرد.

«پس از اشغال ايران در شهريور ۱۳۲۰ توسط متفقين (امريكا، انگليس، شوروي)، فضاي فرهنگي، سياسي و اجتماعي، چون بلواي نفت و شكست نهضت ملي دو پيامد كودتاي ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ و سركوب و خفگان پس از آن، دلمردگي و يأس را بر جامعه و روشنفكران تحميل كرد. اروپايي‌ها و امريكايي‌ها هم از جنگ خسته و روي‌گردان شده بودند.» (خرم‌زاده، ۱۳۸۷: ۴۲)

تئاتر ابزورد ایرانی

اولين نمايش ابزورد ايراني را مي‌توان گلدان نوشته بهمن فرسي دانست كه در سال ۱۳۴۰ در تالار فارابي اجرا شده است. نمايشي كه با استقبال جلال آل‌احمد كه در آن دوران از اعتبار زيادي در جامعه روشنفكري برخوردار بود، همراه شد. جلال آل‌احمد از گلدان به عنوان «زنگ خطري براي كهنه‌نويسان» نام مي‌برد. تئاتر ابزورد و آوانگارد ايراني تجربه‌هاي محدودي را از سر گذرانده و فرسي و نعلبنديان را مي‌توان به عنوان دو نماينده حقيقي از اين شكل از تئاتر نام برد. اما نبايد درام‌نويساني چون باقر صحراوردي، حسين واعظ، جلال تهراني و ديگران را از ياد برد. با اينكه فرسي درباره تئاتر پوچي مي‌گويد: «مفهومي درخور زمان و مكان خودش و به زبان و مكان ما دقيقا نمي‌خورد» اما او بود كه راه را براي ادامه اين شكل از تئاتر در ايران هموار كرد.

كارگاهي متفاوت در تئاتر ايران

و در آخر كارگاه نمايش. كارگاه نمايش در تير ۱۳۴۸ آن‌گونه كه در بروشور كارگاه آمده با هدف «كمك به نويسندگان، بازيگران، كارگردانان و طراحان براي خودآزمايي و تجربه‌هايي به ‌دور از محدوديت‌هاي متداول حرفه‌اي نمايش» به عنوان يك واحد وابسته به تلويزيون ملي ايران آغاز به كار كرد.

«ايرينگ واردل» نويسنده و منتقد تئاتر در مقاله «درباره چند نمايش ايراني» كه در شهريور ۱۳۵۱ (۱۹۷۲) در مجله تايمز لندن نوشت از كارگاه نمايش اين‌گونه ياد مي‌كند:

«… مركزي دلير و پيشتاز كه در سه سال فعاليت، در هر زمينه‌اي، از نمايش‌هاي كودكان گرفته تا زمينه مجموعه نمايش‌هاي پيشرفته ايراني، جنبش‌هايي را پرورانده اس ت.  هركس كه بكوشد در كارگاه نمايش نقشي بگيرد رانده نمي‌شود.» (به نقل از فصل تئاتر: سال اول، زمستان ۱۳۶۷: ۷)

تجربه تئاتر جهان در کارگاه

«كارگاه» اين امكان را به وجود آورد تا گروه‌هايي كه كم‌كم در اين مركز شكل گرفتند، نظرهاي تئاتري خود را عملا تجربه كنند. در بدو تاسيس كارگاه نمايش، بيژن صفاري به سمت دبير شورا و آربي آوانسيان، عباس نعلبنديان و ايرج انور به عنوان عضو شورا به مديريت و امور كارهاي نمايش پرداختند. (شهبازي و كيان‌افراز، ۱۳۸۷: ۲۱۲) بيژن صفاري از بنيانگذاران كارگاه نمايش درباره شكل‌گيري آن مي‌گويد:

«ايجاد كارگاه نمايش يكي از نتايج مستقيم برگزاري جشن هنر شيراز است كه همه‌ساله به مدت ۱۰ روز در شهريورماه برگزار مي‌شود. در اين فستيوال هنرمندان و گروه‌هاي بزرگ نمايشي از سراسر دنيا چه از شرق و چه از غرب شركت دارند و آثار بزرگ نمايش سنتي و امروزي را ارايه مي‌نمايند. اگر ما بخواهيم از اين ۱۰ روز فعاليت شديد هنري سود ببريم، بايد برداشت‌هاي به دست‌آمده را طي سال تجزيه ‌و تحليل و تجربه كنيم.» (تلاش، شماره ۳۶، شهريور ۱۳۵۱: ۶۱)

اولين اجراي كارگاه «اديپ، اديپ» اقتباس ايرج انور از اديپ شاه اثر سوفوكل است و دومين اجرا، نمايش «پژوهشي ژرف سترگ و نو، در سنگواره‌هاي دوره بيست‌وپنجم زمين‌شناسي يا چهاردهم، بيستم و غيره؛ فرقي نمي‌كند.» از عباس نعلبنديان؛ نمايشي كه بسيار در زمان به روي صحنه آمدنش جنجال به پا كرد. نمايشي كه پيش از تشكيل كارگاه در جشن هنر شيراز در شهريور ۱۳۴۷ با كارگرداني آوانسيان به شكل يك اكسپرسيونيسم كامل با پيرنگ فرماليسم اجرا شده بود.

تاثیر کارگاه نمایش بر تئاتر ایران

كارگاه نمايش يكي از تاثيرگذارترين گروه‌هاي تئاتري ايران بود. يكي از اين تاثيرات اضافه‌كردن سه واژه به فرهنگ تئاتر ايران است. سه واژه و مفهوم كه براي اولين‌بار به‌طور جدي توسط كارگاه نمايش در عرصه ادبيات نمايشي و اجراهاي تئاتري ايران معرفي شد: رپرتوار (Repertoire) به مفهوم مجموعه پيوسته نمايشي. اجراي جنرال به مفهوم آخرين اجراي داخلي گروه قبل از نمايش براي تماشاگران. و در آخر هپنينگ: نمايشي كه يك‌بار اتفاق مي‌افتد. (خرم‌زاده، ۱۳۸۷: ۲۹۸ تا ۳۰۰) است.

از نمايش‌هاي اجراشده در كارگاه مي‌توان «ويس و رامين» نوشته مهين تجدد. «بكت، ۵» شامل پنج بازي كوتاه از بكت. «پرومته» از اشيل با ترجمه نعلبنديان. «سندلي كنار پنجره بگذاريم و بنشينيم و به شب دراز تاريك خاموش سرد بيابان نگاه كنيم» از نعلبنديان و ديگر آثار وي همچون «ناگهان …». «حالت چطوره، مش رحيم؟ و گلدونه خانوم بود» و ديگر نمايشنامه‌ها از اسماعيل خلج كه براي او و كارگاه اعتبار بسياري رقم زد. «ترس و نكبت رايش سوم» از برتولت برشت و بسياري ديگر را مي‌توان نام برد.

چاپ نمایشنامه در کارگاه

كارگاه نمايش علاوه بر اجرا از همان آغاز تاسيس دست به چاپ نمايشنامه نيز زد. اين كارگاه از سال ۱۳۴۸ تا ۱۳۵۶ حدود ۲۰ جلد كتاب چاپ كرد. شامل نمايشنامه‌هايي از نعلبنديان (۴ نمايشنامه)، داود آريا، سيروس ابراهيم‌زاده، ادوار باند، خوزه تريانا، بيژن مفيد، آگوست استريندبرگ، ساموئل بكت، ژان ژنه، اشيا، پيتر هانتكه، اسماعيل خلج… (رك: شهبازي، كيان افراز، ۱۳۸۷: ۲۵۳ تا ۲۵۶)

نعلبنديان در سال ۱۳۴۸ به عنوان نويسنده، مدير و عضو شورا در كارگاه نمايش مشغول به كار شد و تا سال ۱۳۵۷ در اين سمت باقي ماند. در مدت مديريت معلبندیان بيش از پنجاه اثر در كارگاه به روي صحنه رفت.  آربي آوانسيان ديگر عضو مهم شورا كه شاگرد سركيسيان بود. او دو سال پيش از مرگ سركيسيان به لندن رفته و طراحي صحنه خوانده بود و در كارگاه، نمايش‌هاي بسياري را كارگرداني كرده بود. سرکیسیان در سال ۱۳۵۶ از كارگاه جدا شد. او سپس نمايش‌هايي تحت عنوان برنامه‌هايي از گروه چهارسو را در محلي كه سابقا از آن به عنوان پاركينگ تئاتر شهر استفاده مي‌شد، به نمايش گذاشت.

آخرین نمایش کارگاه

آخرين نمايش اجراشده در كارگاه، نمايش چاه نوشته داود دانشور و كارگرداني رضا قاسمي است. كارگاه نمايش در سال ۱۳۵۷ آخرين سال فعاليت خود را تجربه كرد.

روزنامه اعتماد

از عباس نعلبندیان بخوانید: ناگهان هذا حبیب‌ الله؛ نگاهی به هویت در نمایشنامه عباس نعلبندیان.

مرگ یزدگرد؛ تحلیلی زبانشناسانه بر نمایشنامه بهرام بیضایی

0
مرگ یزدگرد؛ تحلیلی زبانشناسانه بر نمایشنامه بهرام بیضایی
مرگ یزدگرد؛ تحلیلی زبانشناسانه بر نمایشنامه بهرام بیضایی

مرگ یزدگرد بیضایی اثری است برجسته. دلایل زیادی را می توان بر این ادعا ذکر کرد. یکی از این دلایل توجه ویژه این نمایشنامه، به زبان و کارکردهای آن است. آن­چه در این میان اهمیت دارد توجه به این است که بیضایی از چه ترفندهای زبانی بهره برده تا مسئله قدرت را در لایه­ های مختلف این اثر نمایان سازد. و چگونه روابط قدرت را در دیالوگ­ ها و گفتگوها پیاده ساخته است. چند مورد از این ترفندها استفاده از نوبت گیری، سکوت و پرگویی در متن است.

قدرت و نقش دراماتیک آن در مرگ یزدگرد بهرام بیضایی.

در حوزه ی زبانشناسی آثار نمایشی و نقد دراماتیک، «مسئله قدرت» از جمله مسائلی است که در گفتمان نمایشی دیدگاه های علمی را فارغ از نویسنده، برای بررسی ز اثر ایجاد می کند. با درک قدرت شخصیت ها، و بررسی تغییر و انتقال قدرت میان آنها، مانند گفتمان روزمره؛ در یک متن دراماتیک نیز می تواند مفید باشد.  با شناخت مسئله قدرت در بررسی وجهه های مختلف گفتمان، می توان درک بهتری از جنبه های دراماتیک آثار داشت. زیرا این قدرتمندی است که می تواند وجه منحصر به فرد هر کاراکتر مانند اعتماد به نفس و یا میزان سهم نوبتِ آن شخص در در نمایش را به وجود آورد.

این بررسی من با مد نظر قرار دادن نمونه هایی از نمایش ایرانی، مرگ یزدگرد]مجلس شاه کشی[، نوشته بهرام بیضایی، به وجهه های قدرت، تغییر و تحول و انتقال آن در طول نمایشنامه و همچنین تاثیر آن در گفتمان دراماتیک می پردازم.

مقدمه.

مرگ یزدگرد ]مجلس شاه کشی[ نمایشنامه ای است به قلم بهرام بیضایی. مرگ یزدگرد، نخستین بار در شماره پانزده کتاب جمعه و بعد در سال پنجاه ونه، توسط انتشارات روزبهان در تهران منتشر شد. البته بعدها، چاپ این نمایشنامه به انتشارات روشنگران محول گردید.

این نمایشنامه با بازی بازیگرانی چون سوسن تسلیمی و مهدی هاشمی در سال ۵۸ در تالار چهارسو تئاتر شهر به روی صحنه رفته است. فیلمی نیز به همین نام به کارگردانی خود بیضایی از این نمایش در سال ۶۰ با سرمایه شبکه اول سیما ساخته شده است.

در این نمایشنامه که یکی از بهترین نمایشنامه های بیضایی و ایران است و به چند زبان از جمله انگلیسی و فرانسه در آمده است توجه ویژه ­ای به زبان و کارکردهای دراماتیک آن شده است.

این نمایشنامه ی چند لایه ای نقدهای بسیاری به ساختار قدرت دارد. این توجه به قدرت در لایه­ های مختلف نمایشنامه از جمله دیالوگ­ ها، بازیگری، طراحی صحنه و غیره نمود پیدا کرده ­اند. یکی از نکات ویژه این نمایشنامه استفاده نکردن از واژه های عربی است. به همین دلیل مرگ یزدگرد از معدود متن ­های تاریخ ادبیات ایران است.

آغاز.

نمایشنامه مرگ یزدگرد، از آنجا آغاز می­شود که یزدگرد دوم -آخرین پادشاه ساسانی- از دست تازیان گریخته و در آسیابی پناه می­گیرد. اما در آن­جا به دست آسیابان، با طمع زر و مال کشته می­شود. اینجاست که همراهان و سپاهیان پادشاه فرا میرسند. موبد، سرکرده و سردار سپاه گرد آمده اند تا آسیابان، زن و دخترش را به جرم کشتن پادشاه دادگری و اعدام کنند.

داستان از روایت ­های این خانواده در مورد قتل پادشاه آغاز می­شود. داستان هایی متناقض که از ترس جان روایت میشوند. این محاکمه به درازا می کشد.

در انتهای نمایشنامه و همزمان با فرا رسیدن اعراب، محاکمه پایان می پذیرد. مرگ یزدگرد با این دیالوگ از زن آسیابان پایان می پذیرد: «داوری به پایان نرسیده و اینک داوران اصلی از راه رسیده اند.»

این نمایش دارای سه شخصیت محوری از عوام و فروستان؛ آسیابان، زن و دختر است. چهار شخصیت دیگر مرگ یزدگرد از طبقه حکومت و بالا دستان اند. سردار، سرکرده، موبد و پادشاه. البته پادشاه در نمایش، حضور غایب دارد.

مسئله قدرت در مرگ یزدگرد.

قدرت را می توان توانایی افراد و نهادها (سیاسی، دینی، قضایی یا موسسه های خصوصی) در کنترل و یا تاثیر در رفتار، زندگی جسمانی، اساسی و روانی دیگران تعریف کرد. در این تعریف از دو کلمه بسیار مهم استفاده شده است. کنترل و تاثیر. این دو واژه خواه ناخواه مفاهیم منفی را به ذهن متبادر می­کنند. به همین دلیل وجهه منفی دارند؛ اما کلمه «تاثیر» هم می­تواند وجهه منفی داشته باشد هم وجهه مثبت.

“تاثیر” قدرت.

در وجهه منفی؛ قدرت می تواند گروه­ ها را منفعل کند و تاثیراتی بر روی آن ها بگذارد که با این تاثیر، آن­ها را مجبور به انجام رفتاری خاص یا نگرشی خاص؛ و یا مجبور به ترک و انفعال در جامعه کند. مانند تاثیر تاریخی ای که قدرت مردانه و مفهوم مرد بودن به واسطه این تعریف، زنان را به انفعال و قبول رفتار مد نظر مردان کرده و جامعه را به سمت مردسالار پیش برده است. در وجهه مثبت؛ این تاثیر برای ایجاد انسجام و پیشرفت در جامعه به کار گرفته می شود. مانند تاثیری که معلم بر روی دانش آموز خود میگذارد.

نکته بعدی قدرت این است که قدرت گرفتن یک فرد، گروه یا نهاد و یا دادن قدرت به یکی از آن­ها می تواند منجر به کاسته شدن قدرت از فرد، نهاد یا گروه دیگر شود. این مسئله همان نکته مهم انتقال قدرت است. زیرا قدرتمندی یک شخص -هرچه شاید کم اما- از قدرت دیگری خواهد کاست.و مسئله دیگر قدرت منبع آن است. هر قدرتمند یا وجهه ی قدرتمند دارای منشا است. سرچشمه هایی که می تواند، گرفته شده از قانون و جامعه باشد و یا می تواند خود ساخته باشد. مانند اعمال زور یا توانایی مکالمه.

طبق ایده­ وست و زیمرمن (West and Zimmerman) هویت قدرتمند به سه دسته تقسیم می­شود:

مرگ یزدگرد؛ تحلیلی زبانشناسانه بر نمایشنامه بهرام بیضایی
مرگ یزدگرد؛ تحلیلی زبانشناسانه بر نمایشنامه بهرام بیضایی

۱٫هویت مسلط

این هویت ها پایدار تر هستند و به عواملی مثل جنسیت نژاد سن و یا طبقه اجتماعی . مربوط میشوند. این هویتها  پایدار و غیر قابل تغییر اند.  هویت مسلط، هویتی است که که ما آن­ را به واسطه جایگاه و قوانین اجتماعی به دست آورده ایم.

۲٫هویت جایگزین

کمتر مسلط اند و  به موقعیت اجتماعی و روابط اجتماعی خاص مربوط هستند. مانند: دانشجو-استاد کارمند-رئیس

۳٫هویت ایجاد شده بوسیله گفتمان

این هویت حاصل عمل گفتمان است و پایداری دو مورد بالا را ندارد. همچنین می تواند تغییر پذیر باشد. هویت ایجاد شده بوسیله گفتمان، وابسته به گفتمان خاص است. این قدرت به صورت موقت بسته به شرایط موقعیت گفت و گویی قدرت بیشتری دارد. مانند معذرت خواهی یا دستور دادن.

ریشه ها و هویت ها.

قدرت می­تواند از هر کدام از این عوامل ریشه بگیرد و در بسیاری از موارد، در ترکیبی از این هویت ­ها باشد. مانند آنکه ما هویت مسلط شخصی را به واسطه هویت گفتمان خود از بین ببریم تا در جایگاه قدرتمندتری از او قرار بگیریم. یکی از از با اهمیت ترین شیوه­ های به دست آوردن قدرت در برابر سوژه هایی که از هویت مسلطی سلب قدرت می­کنند؛ استفاده از گفتمان و شیوه­ های گفتاری است.

سوژه هایی که در زیر فشارِ هویت قدرتمند و مسلط -مانند پادشاه- در چنان ضعفی قرار می­گیرند که دست به عصیان می زنند و خود را به واسطه این گفتمان -مانند فریاد، پرخاش و ناسزا- قدرتمندتر می سازند. مانند رفتار زن آسیابان در برابر سواران پادشاه در نمایشنامه بیضایی. راه دیگر این است که سوژه با انتقال این هویت مسلط به خود آن را پس بگیرد. مانند ادعای آسیابان به پادشاه بودن.

قدرت در نمایشنامه مرگ یزدگرد بهرام بیضایی
قدرت در نمایشنامه مرگ یزدگرد بهرام بیضایی

مکان و قدرت در مرگ یزدگرد.

در اهمیت مکان در ایجاد روابط قدرت، می توان به این مثال از نمایشنامه اشاره کرد کرد.

جایی که زن آسیابان به آسیابان می گوید:

«او -پادشاه- در خانه­ ما به ما دستور می­دهد.»

در اینجاست که اهمیت محیط بر کنش نمایش و روابط قدرت را میتوان به روشنی می­وند. موارد بالا نشان می­دهد که روابط قدرت، خاصیت دینامیک دارند. این مسئله به “افرادِ ضعیف” این امکان را می­دهد که با استفاده از دینامیک روابط، جایگاه خود را تغییر دهند.

پیش زمینه ذهنی و تاثیر آن بر قدرت.

براساس نظریه دورانت و فاب(Durant and Fabb) شکل گیری یک باور و معنی یک روند استنباطی است. بر این اساس که ذهن ما؛ داده ها، تعریف­ ها و اطلاعات جدید را با ذهنیت پیشین ما مطابقت می­دهد و براساس آن دسته بندی می­کند. باورها و اطلاعات جدید در مقایسه با ذهنیت پیشین ما دسته بندی می­شوند و مقبولیت می یابند. اگر باورها و ذهنیت دو شخص، مشابه یکدیگر باشد. و همچنین، هر دو از یک طبقه و لایه­ قدرت باشند آن دو به ارتباط متقابل و حس مشترک خواهند رسید.

تقابل.

اما اگر ذهن­یت متفاوت باشد. و همچنین هر دو از یک میزان قدرت بهره مند باشند کاراکترها به تقابل خواهند رسید. در نمایش مرگ یزدگرد با اعلام آن­که آسیابان همان پادشاه است، این پیش ذهن در سه کاراکترِ سردار، سرکرده و موبد به زیر سوال می­رود و این باعث می­شود که آن­ها به تقابل با ادعا و حتی تقابل با خود کاراکتر پادشاه برسند. از جهتی نیز در واقع پیش زمینه­ ای از پادشاه ندارند. جز تصورات خودساخته. چون با ادعا کننده -زن آسیابان- در یک سطح قدرت نیستند شروع می­کنند به تطبیق باورهای ذهنی خود با ادعاهای موجود. شروع فریب آن­ها به دلیل نداشتن پیش زمینه ای ذهنی از پادشاه است. نمی­توانند به یقین برسند. در حالی که اگر در یک سطح قدرت با زن آسیابان بودند شاید دچار فریب می شدند.

نمایشنامه مرگ یزدگرد؛ بهرام بیضایی.

قدرت در نمایشنامه مرگ یزدگرد بهرام بیضایی
نمایشنامه مرگ یزدگرد بهرام بیضایی

در نمایش بیضایی، زن آسیابان که در رابطه ای دیالکتیکی در نقطه مقابل پادشاه -از نظر مسئله قدرت و در روابط قدرت قرار دارد- در زیر فشار قدرت اعمال شده­ از طرف پادشاه دست به عصیان میزند. او تنها کسی است که روابط قدرت همیش­گی را بارها از بین می­برد و با استفاده از کاربرد های زبانی، مانند  ناسزا آن را تغییر می­دهد.

 زن: اگر روان پادشاه اینجاست پس بگذار تا نفرین مرا بشنود، بسوز ای روان_

(آسیابان دهان او را می­گیرد)

موبد: دورباد افسون افسونی، دورباد دشنام دشخوری، دورباد پلیدی پلیدان، راندمش به شش گوشه­ ی زمین، هزار دست او را به این نیایش بستم.

زن:(خود را آزاد می­کند) گوش­های خود را بگیرید تا نشنوید، زیرا من به دنبال بدترین ناسزاها می­گردم.

سردار:بس کن ای زن. من دیگر بر نمی تابم که به روان پادشاه ناسزا گفته شود.(ص۱۳)

نوبت گیری و شکستن سکوت.

و در جایی دیگر قدرت را با ربایش نوبت و شکستن سکوت خود به دست می آورد:

موبد: همه می­دانند که در خواب سروشی هست. بگو ای زن، در خواب پادشاه آیا رازی بود؟ او چرا آشفته سر از آن برخاست؟

زن: او از شما می ­هراسید.

سردار: هراس از ما؟

زن: از مردمانی چون شما.

سردار: زبان او سرش را  بر باد می­دهد.

زن: اگر نتواند مرا برهاند همان بهتر که به باد دهد.

آسیابان: (التماس کنان) از این گفتن چه سود؟

زن: و چه زیان؟

سردار: خواب را بگو.

زن: نه من لب می­بندم.

موبد: بگو ای زن این فرمان سردار سپهبد است.(ص۱۶)

مرد آسیابان،  برخلاف زن که در مقابل موازنه قدرت عصیان کرده است، نمی تواند جایگاه ضعیف خود را کنار بگذارد و روابط را تغییر نمی­دهد. آسیابان در طول نمایش در جایگاه ضعیف باقی می­ماند:

آسیابان: هیچ ای زن، گناه با ما زاییده شده، و آن جفت همزاد من که به جانم از همه نزدیکتر است نامش بینوایی است.(ص ۳۱)

تنها راه راهایی.

و دیگر جای مرگ یزدگرد، زمانی است که خانواده­ آسیابان که در جایگاه بسیار ضعیف قرار دارن سعی می­کنند با انتقال و استفاده از دینامیک روابط قدرت، آسیابان را پادشاه معرفی کنند. و او را در جایگاه  هویت مسلط قرار دهند.

در متن نمایشنامه اشاره می­شود که تنها راه رها شدن استفاده از هویت گفتمان است:

زن: ای نادان راه فراری نیست. اگر گمان برند که این مردار پادشاه است که افتاده خون ما همه هدر خواهد شد. باید بگوییم و بگوییم و بگوییم که این پادشاه نیست.

دختر: چه کسی نمی­داند که این اندام پادشاه است؟

آسیابان: اگر آسیابان آن میان افتاده پس

مرگ یزدگرد؛ تحلیلی زبانشناسانه بر نمایشنامه بهرام بیضایی
مرگ یزدگرد؛ تحلیلی زبانشناسانه بر نمایشنامه بهرام بیضایی

من که هستم؟(ص۴۱)

پس از این انتقال، دیالوگ ­های آسیابان به حداقل می­رسد و این نشانه ­ای می­شود بر قدرت او. سکوت پادشاه -گرچه به قتل رسیده است- نشان از قدرت اوست. و آسیابان از آنجا که حال به قدرت مسلط رسیده است باید سکوت ­کند. در نمایشنامه مرگ یزدگرد، دیالوگ ها پرشمار، طولانی و پرکاربرد است.

سخن بگو و به دست آور.

پادشاهی که گریخته و در مقابل دشمن ضعیف است، دیالوگ ­های بیشمار و طولانی دارد تا خود را قدرتمند جلوه دهد. خانواده آسیابان -که در مقابل سواران پادشاه قرار گرفته ­اند- نیز چون در وضعیت ضعیف قرار دارند دیالوگ­ های بسیاری دارند. به دنبال پرگویی برای مخفی کاری ­اند. زن آسیابان نیز برای تغییر روابط قدرت، بسیار دیالوگ دارد. در نمونه­ ای میبینیم که پادشاه برای اعمال قدرت از دیالوگ­های بسیار بهره برده است. او از شاخصه های زبانی، برای ایجاد هویت گفتمانی بهره میبرد.

از متن نمایشنامه.

آسیابان: او مرا به سینه کوفت.

دختر: ای تبر دل، ای رهزن، ای شور چشم.

زن: (با چهرک زر) ای تو ابلهی، ای تو ساده دل، سالیان سال در این بیابان آسیاب چرخانده ای با نان جوین و با خرمای خشک…. آیا من نیستم پادشاه تو و هم دشمن تو. (ص۳۲)

و در نمونه ای دیگر، برای از دست دادن قدرت به واسطه ی کارکرد زبان، پادشاه که از هویت مسلط برخوردار است با استفاده از کلماتی همچون خواهش و غیره خود را به عمد در وضعیت ضعیف قرار می­دهد:

زن: بگو پادشاه، درست شنیدم؟ تو گفتی می­ترسی؟

آسیابان: تا ریشه

سردار: نفرین بر بخت واژگون.

آسیابان: آری من به تو همه­ی سکه ها را می­دهم اگر یاری کنی.

زن:یاری یعنی چه؟

آسیابان: دشنه را تو بزن.)ص ۲۵)

تحلیل زبانشناسانه مرگ یزدگردِ بیضایی نشان داد؛ هر چند هدف اصلی این نمایش به چالش کشیدن حاکمیت و قدرت به معنای هویت مسلط است. اما بیضایی با وارد کردن تاثیرات روابط قدرت در لایه­ های اثر از سطحی سازی نمایشنامه گریخته است و بعد های دیگری ایجاد کرده است. شخصیت هایی به وجود آمده اند که فارغ از قدرت و هویت، قادر به ارتباط و درک یکدیگر اند و هیچ کدام حق پیروز شدن بر دیگری را ندارند.

تماشا و دانلود نمایشنامه مرگ یزدگرد نوشته بهرام بیضایی.

دانلود و تماشای مرگ یزدگرد.

پا نوشت.

از تئاتر ایران بخوانید: تئاتر ايران؛ چشم‌انداز نوآوری و پيشگامی در نمایش مدرن ایرانی(از آغاز تا كارگاه نمايش)

تئاتر ايران؛ چشم‌انداز نوآوری و پيشگامی در نمایش مدرن ایرانی(از آغاز تا كارگاه نمايش)

تئاتر شرتولوژی؛ نگاهی به تئاتر شرتولوژی یا تیشرت شناسی

0
تئاتر شرتولوژی یا تیشرت شناسی؛ ژروم پل
تئاتر شرتولوژی یا تیشرت شناسی؛ ژروم پل

 

تیشرت ها را بکن؛ تک بازیگر نمایشی مغروق

تئاتر شرتولوژی یا تیشرت شناسی نمایشی است به کارگردانی و نویسندگی ژروم پل. این نمایشنامه در سال ۱۹۹۸ برای اولین بار، به بازیگری کارگردانش اجرا شد. این نمایش در سی و ششمین جشنواره تئاتر فجر نیز به روی صحنه رفت و بحث های بسیاری در ایران بوجود آورد.

فیلم تئاتر شرتولوژی (Shirtologie) یا تیشرت شناسی نوشته ژروم پل را در یوتیوب (youtube)  ببینید.

فیلم تئاتر شرتولوژی یا تیشرت شناسی (Shirtologie)

تئاتر شرتولوژی نمایشی است کاملا مدرن با حذف روایت. تلاش نا امیدانه مردی است برای رهایی. رهایی از جامعه ای که بر او تحمیل شده است. شرتولوژی نمایشی است در سه پرده. در پرده اول؛ مردی به روی صحنه می آید و شروع می کند به کندن لباس ها. تلاش میکند تا بسیار تیشرت هایی که روی هم پوشیده شده اند را از خود برهاند. تلاش او همراه است با نشان دادن تمام نوشته ها و نمادهای روی تیشرت هایش به تماشاگر.

پرده اول

در پرده اول نمایش ژروم پل، مردی به روی صحنه می آید و هر تیشرت را به تماشاگران نمایش داده و در می آورد. خواست او برای برهنگی است. او می خواهد خودش باشد. عاری باشد از هر چیزی که به نام زندگی مدرن به او تحمیل شده است. اما همین که به برهنگی می رسد و تن عریان خویش را می بینند می فهمد که خود این برهنگی هم نشانه است و در تلاش برای در آوردن آخرین نشان؛ تیشرتی به شکل اسکلت بدن انسان می پوشد. گویی برهنگی را نیز از تن به در کرده. بخش اول شرتولوژی به همان اندازه ناامیدانه که شروع شده بود، پایان یابد.

پرده دوم

در پرده دوم از تئاتر شرتولوژی؛ اما همه چیز تغییر می کند. این بار مردِ روی صحنه می خواهد با زندگی و هرچیزی که به او تحمیل شده، اخت بگیرد. با تیشرت ها می رقصد و با آنها ارتباط برقرار می کند. اما گویا این بار؛ همه چیز حتی بدتر می شود. این بار کاملا به سلطه ی پوشیده هایش در می آید و مسخ می شود و از آنها فرمان می گیرد. به دستور نوشته ها؛  میخواند؟، با نوشته ی  «خفه شو و فقط برقص» ” فقط” می رقصد. در انتها، برخلاف شروع پرده دوم؛ اما درست مانند پرده اول. ناامیدانه با دستور خاموشی آخرین تیشرت خاموش می ماند.

پرده سوم

پرده سوم این بار به ظاهر، تیشرت ها تغییر میکنند. آنچه که مرد پوشیده،  تیشرت هایی است با رنگ های متفاوت که شعاری روی آنها نوشته شده است. این بار در پرده سوم و انتهایی نمایش، در آخرین تیشرت با شعار یک برند ” united colors of benetton” تمام می شود گویی نمایش در پایان به سادگی می گوید هیچ چیز تغییر نخواهد کرد.

تئاتر شرتولوژی یا تیشرت شناسی

تئاتر شرتولوژی یا تیشرت شناسی، نقدی است روشن و مینیمال به جامعه ی مصرف گرای مدرن امروز. به جامعه ای که ما را در برگرفته و کالایی می کند. همه یکسان. بنرهایی هستیم تبلیغاتی. ما شعار های این جامعه را حمل میکنیم. همه یک جور می پوشیم. همه در یک مکان غذا میخوریم. هدف ها و آرزوهای یکسانی داریم. و با این حال  تصور می کنیم؛ که خاص و متفاوت ایم اندیشمندیم. نسخه های تبدیل نشده ای از بیل و مارک و دیگران. با تخیلات اشتباه و دروغینی که داریم فقط مصرف کنیم. زمانی که تاریخ مصرفمان گذشت، خواهیم مرد. تا نسل جدیدِ یکسانِ دیگری، با مدی دیگر ظاهر شده و باز مصرف کند. ما مانند تک بازیگر نمایش مغروقی هستیم که بی سرانجام داریم دست و پا میزنیم.

 

دریدا؛ پساساختارگرایی و هویت بی ثبات

0
پساساختارگرایی؛ دریدا و هویت بی ثبات
پساساختارگرایی؛ دریدا و هویت بی ثبات

؛ اواخر دهه ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ نقطه عطفی در نقد و نگرش ادبی است. در این دو دهه پساساختارگرایان و شالوده شکنان و در رأس آن‌ ها دریدا نگرش به زبان به‌ عنوان ابزاری باثبات و قابل‌اعتماد برای بیان افکار، آرزوها و احساسات که توسط ساختارگراها و زبان‌شناسان ساخته‌شده‌ی بود را نابود کردند. پساساختارگرایی با نابود کردن زبان باثبات؛ باعث شد که تمام تفکرهای پیش از آن‌ – به این دلیل که می‌خواستند درکی حقیقی از جهان و متن ارائه دهند- سنتی محسوب شود. بی ثباتی زبان به ما نشان داد که ما حتی درباره هویت خود نیز در اشتباه بوده ایم.

پساساختارگرایی و گسست زبان

به‌ واقع می‌ توان گفت هنگامی‌ که مفهوم زبان از هم گسست، همه‌ چیز از هم پاشید. دیگر فهمیدیم که زبان بیشتر از حتی تصور ما بی‌ ثبات و غیر قابل‌ اعتماد است. این ازهم‌ پاشیدگی با حمله به ذات زبان و شکسته شدن مفهوم «نشانه= دال+ملول» با مفهومی ساخته‌ شده توسط دریدا آغاز شد. دریدا گفت: معنای هر نشانه (واژه) در درون زنجیره‌ی بی‌نهایتی از دال‌ ها که همواره به تعویق و تأخیر می‌افتند گم‌ میشود.(نشانه= دال + مدلول+…+مدلول).

خوانش دریدا از داستانِ در برابر کافکا

خوانشی که دریدا از داستان در برابر قانون کافکا داشت نشانگر و تایید همان بی‌ پایانی، تاخیر و تعویق در زبان است. همان نابودی زبان با ثبات که توسط پساساختارگرایی مطرح شد.

در داستان در برابر قانون کافکا می خوانیم که مردی به جلوی دری میرسد که به روی قانون باز می‌شود؛ اما اجازه ورود ندارد. دربان به او می‌گوید که شاید بعداً بتواند وارد شود. همچنین او نباید سعی کند به‌ زور وارد شود. زیرا در پس هر در، درهای بسیار و دربان‌ های زیادی در مقابل او قرار خواهند گرفت که رفته‌ رفته قوی‌ تر می‌شوند. مرد سراسر عمرش را به انتظار می‌نشیند. دریدا این داستان را مثالی از نگرش خاص خود می‌داند. نگرش دریدا گفتمان هر متن را این‌گونه می‌بیند و پیش می‌کشد که هر متن در برابر پرسش ما برای فهم معنا، پاسخ قطعی نمی‌دهد. تنها بارها و بارها تکرار می‌کند که «نه هنوز».

«پس از نخستین دربان بی‌شمار دیگری نیز هست که احتمالاً تعداد آن‌ها پایانی ندارد و رده به رده قوی‌تر و درنتیجه بازدارنده‌ترند و از نیروی تعویق بهره‌مندتر. قدرت آن‌ها همان  differance است، یک differance بی‌پایان، روزها و به‌واقع «سال‌ها» دوام می‌یابد. درواقع تا پایانِ این مرد. differance تا مرگ و برای مرگ، بدون پایان، زیرا به پایان رسیده متناهی است. گفتمان قانون که دربان نماینده آن است، «نه» نمی‌گوید بلکه به‌گونه‌ای مبهم و بی‌پایان می‌گوید «نه هنوز»».

دریدا؛ پساساختارگرایی و هویت بی ثبات - دربرابر قانون کافکا -
دریدا؛ پساساختارگرایی و هویت بی ثبات – دربرابر قانون کافکا –

تفاوط؛ مخلوطی از تاخیر و تفاوت

تأخیر و تفاوت دو مفهومی است که دریدا آن‌ها را در هم آمیخت تا با ترکیب آن‌ها کلمه ابداعی  Differance را بسازد. دریدا تاحکید دارد که زبان به شکل مداوم رسیدن به معنا را به تاخیر و تعویق می‌ اندازد(defer). همچنین معنا در واقع حاصل تفاوتی است که دال‌ ها با یکدیگر دارند(differ).

این‌گونه است که از نگاه دریدا فرآیندی که به واژه‌ها معنا می‌دهد، هرگز پایان نمی‌یابد. نگرش Differance دریدا به متون نشان می‌دهد که متون خودشان ذاتاً شالوده شکنی شده‌اند و خودشان خود را مرکز زدایی کرده‌اند. و کافی است تنها این را در متون دید و پیدا کرد. نشان داد که دو جزء به‌ ظاهر در مقابل هم در درون‌ متن چگونه هم‌ پوشانی دارند. روشی که با یافتن تقابل‌های دوجزئی آغاز می‌ شود و با مرکز زدایی ادامه می‌یابد. – در تقابل دو جزئی، یکی از دو جز در اصطلاح مرکز و ممتاز است. –  با شالوده شکنی نشان داده می‌شود که متن خود چگونه این تقابل را از بین می‌برد. این متن می‌تواند هر چیزی باشد هر آنچه که با زبان آن را می‌سازیم. همه‌چیز. اما این مسئله چگونه اتفاق می‌افتد.

آیا زبان ذاتا پایدار است؟

ما زبان و در واقع زبان مادری را به‌ صورت طبیعی بنیان وجود می‌دانیم. پس‌ از آنکه زبان – که ما آن را به‌صورت طبیعی استوار و پایدار می‌دانستم- از هم پاشید هر چیزی ازهم‌گسسته خواهد شد، زیرا زبان معیار درک ما از همه‌چیز است. زبان ماهیتی غیر ارجاعی دارد که نه به اشیا نه به تصورات ما از اشیا ارجاع می‌یابد. صرفاً بازی است از دال‌ها. ما خود را و جهان و هویتمان هرچه هست را به کمک زبان می‌سازیم. زبان همانند هوای در درون ریه‌هاست بدون آن‌که بدانیم به او نیاز داریم. با بودن زبان زندگی می‌کنیم و بدون آن نمی‌توانیم ادامه دهیم. اگر خود زبان به‌عنوان ابزاری برای ارتباط و درک خود این‌گونه ناپایدار است پس آن معنای استوار و ثابتی که همیشه در جست‌وجویش بوده‌ایم پیدا نخواهد شد. زیرا معنا مسئله‌ای ذهنی است که هرگز وجود نداشته تا پیدا شود.

هویت از دیدگاه پساساختارگرایی دریدایی 

جهان ما با زبان ساخته می‌شود و هویتمان برساخته جهان اطرافمان است. ما خودمان و هویتمان را به‌ مانند هر چیز دیگری که ما را احاطه کرده به کمک زبان می‌سازیم. هویت ما زنجیره بی‌انتهایی از دال‌های پیوسته است که بازی می‌کنند. هویت ما ثابت نیست؛ همواره در حال ساخته‌شدن و در مقابل و کنار دیگر هویت‌ها  قرار گرفتن است.

در واقع از نگرش پساساختارگرایی دریدایی تبانی فرهنگ‌ها است که هویت ما را به وجود می‌آورد و آن تصور ما از هویت پایدار خود توهمی بیش نیست. ما بیش از آن‌که خویشی واحد باشیم حاصل تکثریم. ترکیبی از تضادها و تناقض‌ها که به کمک زبان آن‌ها را انکار و درونی می‌کنیم. راهی که برای سازگاری در پیش‌گرفته‌ایم تا هویتمان را در برابر خود و دیگران از چند پارگی دورنگه داریم. این همان مشکلی است که سؤال «من چه کسی هستم؟» را به وجود می‌آورد و تصور می‌کنیم که خویشتن را گم‌کرده‌ایم اما هویت ما برساخته‌ی خودمان است چیزی است که ما خود آن را ابداع کرده‌ایم و می‌توانیم این کار را بارها تکرار کنیم.

 

مکبث ۲۰۱۵ (Macbeth) ؛ خلق نسخه سینمایی از اثری تئاتری.

0
فیلم مکبث (Macbeth) 2015 ؛ شکسپیر
فیلم مکبث (Macbeth) 2015 ؛ شکسپیر

مکبث ۲۰۱۵؛ چگونه از یک اثر نمایشی نسخه‌ای سینمایی بیافرینیم؟

مکبث شاهکار ادبی ویلیام شکسپیر است برای تئاتر و اجراهای صحنه‌ای. و اقتباس از آن به دلیل آوازه‌اش پر ریسک. از جهت دیگر اما به دلیل عناصر قدرتمند دراماتیک، نمایشنامه شکسپیر چنان استوار است که ساخت هرگونه اثر نمایشی و سینمایی دراماتیک را خودبه‌خود پایدار خواهد کرد. همچون فیلم مکبث ۲۰۱۵ Macbeth.

اقتباس چیست؟

اقتباس بر اساس آنچه در لغتنامه دهخدا گفته‌ شده به معنای فراگرفتن و یا گرفتن پاره­ای از آتش است. فرآیندی است از افزایش و کاهش در متن اولیه. استفاده از یک اثر برای ساخت اثری دیگر. اقتباس hc یک اثر نیاز به شناخت کامل آن اثر و مدیومی که اثر اقتباس‌شده به آن منتقل می‌شود دارد.

اقتباس از اثری که خود شاهکار و به‌تنهایی ایستاست. شمشیری دولبه است. کاری است پرچالش و نیازمند شجاعت. اما چگونه از این اثر نمایشی نسخه‌ای سینمایی بسیار زیبا بیافرینیم؟ پاسخ این پرسش را در فیلم مکبث به کارگردانی جاستین کورزل و نویسندگی جیکوب کسکوف، مایکل لیسلی و تاد لوئیسو می‌توان یافت.

داستان فیلم مکبث (Macbeth) 2015

فیلم مکبث (Macbeth) 2015 با بازی مایکل فاسبندر داستان اشرف زاده سلحشور و جاه‌طلبی است که با شنیدن پیش‌گویی جادوگران و به تحریک همسرش -لیدی مکبث با بازی ماریون کوتیار–  پادشاهش –دانکن– را برای رسیدن به تخت سلطنت به قتل می‌رساند. اما دچار فروپاشی ذهنی می‌شود. مکبث با قتل رقیبان و وارثان پادشاهی، در پی تثبیت جایگاهش است. اما نتیجه چیزی نمی‌شود که انتظارش را می‌کشد.

در همان سکانس ابتدایی مکبث ۲۰۱۵ تفاوت خود با نمایشنامه را با قاب‌بندی‌هایش به نمایش می‌گذارد. فیلم با نمایی بسته از فرزند ازدست‌رفته مکبث و مراسم آتش‌سپاری او آغاز می‌شود. نمایی که موتیف تکرارشونده‌ای در فیلم است. که کورزل با آن مسئله روانی حضور و فقدان فرزند را برجسته می‌کند. در طول فیلم ما بارها و بارها نماهای بسته‌ای از چهره‌های پسران در سنین مختلف می‌بینیم. گویی هر کدام استعاره‌ای از فرزند ازدست‌رفته مکبث هستند. این عنصر باعث ورود داستان و در واقع پس‌زمینه‌ای از اتفاقات در حال وقوع و احساسات شخصیت‌ها در قاب دوربین است. این روایته ها تنها به کمک تصاویر به متن نمایشی اضافه می‌شوند.

روایت به کمک تصویر در مکبث ۲۰۱۵

روایت به کمک تصویر، مشخصه اصلی فیلم‌های سینمایی است. کنترل کامل و تأکید بر احساسات منتقل‌ شده از چهره بازیگران  با استفاده از نماهای بسته و متوسط. همین امر انتخاب درست ماریان کوتیار با بازیگری فوق‌العاده چشمان و صورتش که از مشخصه‌های بازیگری اوست به نمایش می‌گذارد. به‌خصوص در بازی دراماتیک و فوق‌العاده‌اش در تک‌ گویی‌ مشهور لیدی مکبث که در نمایی متوسط اتفاق می‌افتد.

«امیر فیف زنی داشت؛ اینک اینجاست؟ – چطور! آیا این دست‌ها هرگز پاک نخواهند شد؟ بس است سرور من، بس است: شما با این دلهره‌ها همه‌چیز را تباه می‌کنی.»

و همچنین بازیگری خوب مایکل فاسبندر در نقش مکبث دیوانه و پریشان که شاید به‌اندازه ماریان کوتیار استادانه نباشد اما بسیار هوشمندانه است.

Macbeth 2015؛ اهمیت لیدی مکبث

چهره و چشمان بازیگران در تئاتر و درام به دلیل فاصله تماشاگران از صحنه و عدم کنترل در زاویه دید آن‌ ها تاثیر کمی دارد. همین باعث می‌شود مکبث ۲۰۱۵ برخلاف نمایشنامه شکسپیر -که به کمک دیالوگ‌ها و کاراکترهای بسیارش پیش می‌رود.- تنها به کمک تصاویر و با وجود کاستن از دیالوگ‌ها به‌ خوبی پیش رود.

دیگر مشخصه سینمایی فیلم مکبث Macbeth) 2015) که تفاوت آن با نسخه‌های معمول کلاسیک تئاتری و اجرایی روی صحنه شکسپیر را رقم‌ زده است، برده شدن داستان و صحنه های مختلف به محیط خارجی، همراه با نماهای بسیار باز طبیعی است. برخلاف صحنه تئاتر، که فضاهای دکور بندی شده و درونی دارد.

«آه این دست ها»

یکی از چند نمونه قاب‌بندی موفق در فضای باز، تفاوتی است که با نماهای باز، سرد و مه‌آلود پیش از شروع جنگ افراد بسیار اندک مکبث و دشمنانش است. این پونه قاب بندی ها -نماهای باز و دور- در سکانس‌های پس از پیروزی مکبث و دیدار او با پادشاه به چشم می‌آید. دیگر مشخصه؛ توانایی کنترل بر میزانسن طبیعی است که مشخصه‌ای سینمایی است. همین به کارگردان کمک کرده تا در این فضاهای باز تصاویر خارق‌العاده‌ای خلق کند. مانند نبردهای آهسته شده همراه با غبار هایی به رنگ خون.

در سکانسی پس از کشته شدن پادشاه مکدوف به دست مکبث؛ ما او را درصحنه و میزانسنی می‌بینیم که از سقف اتاق بر سر و دستانش باران می‌بارد.

و مکبث دیالوگ مشهورش را ادا می‌کند.

«آه این دست‌ها چشم‌های مرا برمی‌کند! همه اقیانوس نپتون بزرگ آیا می‌تواند خون دستم را بشوید و بزداید؟»

و یا در سکانس پس از مرگ لیدی مکبث. پادشاه مکبث از گوشه چپ کادر وارد تالاری خالی با فضایی سرشار از نورهای سرد  می‌شود و روی صندلی‌اش می‌نشیند. که معناها و فضای متفاوتی با سکانسی می‌سازد که لحظاتی بعد به نمایش درمی‌ آید.  برخلاف سکانس حضور مکبث در تالار پادشاهی در یکی از آخرین سکانس‌های فیلم مکبث، فرزند مکدوفمالکوم– در همان تالار است. با همان زاویه دوربین و همان شکل ورود به کادر. اما تصویری با پرتوهایی از نور کاملاً گرم. تمام این‌ها به‌خوبی وضعیتی سینمایی برای این اثر ادبی بزرگ می‌آفریند. و داستان را در زاویه‌های دیگری روایت می‌کنند.

صدا در فیلم مکبث Macbeth 2015

دیگر مشخصه موفق در مکبثِ، کورزل استفاده از صداها است. آن‌هم به دو شکل که هیچ‌ کدام بی‌ هدف و بی معنا نیستند. یک استفاده از موسیقی متن فوق‌العاده در طول صحنه‌ها و نماها و دیگری استفاده از صداهای ریز همچون خنجرهای فرورفته در اجساد. همچون سکانس مرگ پادشاه در تخت، و یا مبارزه نهایی مکبث و مکداف. صداهایی که کاملاً بولد شده‌اند تا در جهت پیشروی و انتقال حس‌ها فعال و مفید باشند.

در پایان

می‌توان گفت با آنکه به نظر، کورزل می‌توانست در بعضی جهات همانند مسیر دیوانگی و آشوب‌های ذهنی شخصیت مکبث دقیق‌تر عمل کند؛ اما مکبث ۲۰۱۵ نسخه‌ای هیجان‌انگیز، موفق و بسیار سینمایی بر پایه درام فوق‌العاده شکسپیر است. همین شاید دلیل تشویق ۱۰ دقیقه‌ای مخاطبان در جشنواره فیلم کن در سال ۲۰۱۵ باشد. با اینکه این فیلم در گیشه چندان موفق نبود.

 

ناگهان هذا حبیب‌ الله؛ نگاهی به هویت در نمایشنامه عباس نعلبندیان

0
ناگهان هذا حبیب‌ الله؛ نگاهی به هویت در نمایشنامه عباس نعلبندیان
ناگهان هذا حبیب‌ الله؛ نگاهی به هویت در نمایشنامه عباس نعلبندیان

نمایشنامه ناگهان هذا حبیب‌ الله، مات فی حب الله، هذا قتیل‌ الله، مات بسیف الله که عباس نعلبندیان آن را در سال ۱۳۵۰ نوشته‌شده و توسط کارگاه نمایش چاپ‌شده است بسیار جنبه برای بررسی دارد؛ همچون غلط‌های املایی مانند سدا و سندوغ، مرگ، حضوروغیاب و غیره. یکی از جنبه‌های مهم آن مسئله هویت است. که آن را می‌توان با ذره‌بین شالوده شکنی دریدایی دید.

پژوهشی ژرف و سترگ و نو (نگاهی به نمایشنامه عباس نعلبندیان ) + دانلود

نمایشنامه ناگهان هذا حبیب‌ الله قصه مردی است به نام فریدون. معلمی که به اتهام تجاوز از مدرسه اخراج شده و به همسایگی دیگر هویت‌ها آمده. ناگهان داستان

هویت‌های بسیاری است که در خانه‌ی بزرگی در کنار هم زندگی می‌کنند و هرکدام داستانی دارند. مهری که شوهرش ناپدیدشده و با دختر جوانش فاطمه زندگی می‌کند. فاطمه‌ای که عاشق فریدون شده. پیر زنی روبه‌مرگ به نام ماه منیر که با پسرش (ماشاالله) که کارش تخلیه چاه است و عروس در حسرت بچه‌اش (کبرا) زندگی می‌کند. و همچنین حسین آقا و تقی. همسایگانی که فریدون را به طلب پولی که تصور می‌کنند در صندوقش  پنهان کرده در روز عاشورا به قتل می‌رسانند. البته چیزی از صندوق پیدا نمی‌کنند.

نمایشنامه ناگهان هذا حبیب‌ الله نعلبندیان عرصه‌ای است برای تقابل هویت‌ها. جایی که هویت‌ها در مقابل یکدیگر قرار می‌گیرند و در تلاش‌اند خود را باثبات و مستقل نشان دهند و حتی برای تعریف و استحکام هویت خود دیگری را به قتل برسانند. تا شاید خود را معنا ببخشند. در نمایشنامه هویت فریدون به کمک استعاره‌های مظلومیت و مرگ در مرکز قرارگرفته است. و دیگران در حاشیه. اما در این نمایشنامه هویت فریدون و دیگرانِ در حاشیه چگونه معنا می‌یابد

ابرِ مرگ

ابتدا باید گفت همانند دیگر نمایشنامه‌های نعلبندیان مرگ تمام نمایشنامه را احاطه کرده است و تمام مفاهیم در درونِ ابر مرگ شناورند.

فریدون در تلاش است تا هویتی را که با اخراج از مدرسه و بی‌آبرویی ازدست‌داده بازآفریند. او می‌خواهد توهم هویت را با حرکت کردن به سمت مدلول همیشه به تعویق افتاده مرگ پیدا کند.

ناگهان هذا حبیب‌ الله؛ نگاهی به هویت در نمایشنامه عباس نعلبندیان
ناگهان هذا حبیب‌ الله؛ نگاهی به هویت در نمایشنامه عباس نعلبندیان

«فریدون: ای نسیم! آه، ای نسیم![مکث] پدر، تو نمی‌دانی! در اینجا، در این صبح، نسیم بی‌قراری می‌آید که دیوانگی متبسمی در خیش دارد. سدا: یک‌قدم از دنیا برگیر و بک قدم از عقبا؛ اینک رسیدی به مولا.»

تلاش فریدون آن است که هویت ازدست‌رفته‌اش را  نه با مرگ کسی بلکه با خود مرگ بازآفریند. و دیگر هویت‌ها نیز در اندیشه‌ی هستند که به هویت خود با کشتن فریدون ثبات و معنا ببخشند.

«مهری: کبرا می‌گفت سندوغه پر اسکناسه. آه، آدم نمیتونه باور کنه. یه سندوغ پر از اسکناس. خدایا به تو پناه می‌برم. [رو برمی‌گرداند.] امیدم مرد. فاطمه موند.» »

اما آنچه فراموش می‌کنند آن است که هویت‌ها در تقابل با یکدیگر ساخته‌شده‌اند و خویشتن آن‌ها همانند صندوق فریدون خالی است و تا زمانی معنا و ثبات دارد که باز نشده و در کنار دیگران باشد. اگر صندوق معنایش را از دست بدهد آن‌ها نیز معنایشان را از دست خواهند داد. تا زمانی در صندوق طلا و پول است که فریدون زنده است.

آغاز با تک گویی ها

ناگهان هذا حبیب‌ الله با تک‌گویی هرکدام از شخصیت‌ها آغاز می‌شود. هر شخصیت در ابتدا با تک‌گویی ابتدایی در تلاش است هویت‌های خودساخته‌اش را باثبات و پایدار نشان دهد درحالی‌که به‌راستی نمی‌داند کیست. هرچه در نمایشنامه پیش می‌رویم تضادها و تکثرهای درون هویت شخصیت‌ها بیشتر آشکار می‌شوند. و بیشتر صداهای دیگر در مقابل صدای فریدون قرار می‌گیرند.

نمایشنامه نعلبندیان، داستان تلاش بی‌فرجام شخصیت‌ها برای یافتن خود و انکار تضادها برای سازگاری بیشتر و توجیه تجربه چندپاره‌ی آن‌ها از خویشتن است. زیرا تصور می‌کنند این تضادها و تکثر دیگری‌هاست که هویت آن‌ها را متزلزل می‌کند. سازگاری به‌واسطه انکار. یکی از بارزترین شخصیت‌ها در این تلاش بیهوده شخصیت فاطمه است که هم عاشق فریدون است و هم در قتل او مشارکت می‌کند.

«فاطمه: یه پارچه آقاست. ماهه. اما راستش همسایه هامون زیاد ازش خوششون نمی آد. درگوشی باهم حرف می‌زنند و زیرچشمی نگاهش می‌کنند. همه به اش شک دارند، حتا مادرم[…]خب دیگه، این مردم این‌طورند. از کسی که مثل خودشون نباشه خوششون نمی آد. اما من دوسش دارم.»

فاطمه هویتش را با مشارکت در قتل فریدون بازمی‌آفریند؛ همان‌طور که فریدون با مرگش در پی بازآفرینی خودش است. اما چیزی به دست نمی‌آورند چون ما با مواجهه و ارتباط با دیگران بنا می‌شویم نه خودبسنده و مستقل. سعی بیهوده برای پیدا کردن پول از صندوقی خالی.

دانلود ناگهان هذا حبیب‌ الله عباس نعلبندیان